Un caos controlado. Texto y fotos: Salvador Perches Galván.

Esto se trata de ciencia ficción o lo que entendemos por ciencia ficción, es decir, ciencia ficción a la mexicana, porque cualquier aproximación al futuro es una preocupación por el presente, esta frase no la pensamos nosotros, sino que la leímos en algún lado. Y nuestro presente se estaba derrumbando. Era 2020.

Este proyecto sirvió para estar en contacto, para seguir reflexionando, para no dejar de comunicarse, la escritura se convirtió en un pretexto para juntarnos y conversar.

Luis Eduardo Yee Vélez, así se llama el personaje, está enamorado. Un día despierta y se da cuenta de que María, el amor de su vida, ha desaparecido. Inmediatamente él es reclutado a fuerza por una organización internacional secreta para viajar al pasado y evitar una tragedia.

Ante lo que estaba sucediendo en el mundo real, nos propusimos establecer un diálogo, una salida desde la ficción. Nos imaginábamos los posibles saltos en el tiempo, las teorías conspiratorias y un sistema fabular que fuera interesante. 

Si yo pudiera viajar al pasado realmente, no cambiaría nada. Pensaría que es una oportunidad única para tener más tiempo. Esta es la idea central de Nosotros íbamos a cambiar el mundo.

Este proyecto es un experimento que parte de esta pregunta, ¿qué harías si tuvieras un poco más de tiempo? Fernanda, David, Luis y yo quisimos hacer un monólogo sobre el fin del mundo, con todo lo que nos pasó en estos años, nos dimos cuenta de que no es una obra pesimista, aunque parezca, al contrario. Es la obra más feliz del mundo. Nos juntó, nos puso en diálogo, no sólo a nosotros, sino a todas las personas que nos hemos encontrado en el camino.

Son palabras de José Emilio Hernández, autor de Nosotros íbamos a cambiar el mundo, puesta en escena estrenada este año en el Teatro Santa Catarina, que tuvo dos muy exitosas presentaciones en Cancún, en el marco de la 45 Muestra Nacional de Teatro, donde tuvimos oportunidad de conversar con José Emilio y con David Jiménez, responsable del montaje, que reestrena nuevamente bajo el cobijo de Teatro UNAM, coproductor de la obra, ahora en el Foro Sor Juana.  

Emilio ¿Cómo se te ocurre escribir este texto que puede ser denso, que es muy divertido, estos guiños humorísticos como, me dio la náusea Sartre, o ¡Hedda Gabler!?

El texto surgió a partir del diálogo, de la conversación con el resto de los integrantes del equipo de trabajo, en unas reuniones virtuales durante la pandemia de dos, tres horas platicando, compartiendo lecturas, referentes y todo eso pasó a través de mi imaginación, de mi forma de trabajo, que como se puede ver en la obra, es desbordante, expansiva, es una obra larga, compleja, densa, con muchas capas, dónde lo que nos interesaba, bueno, a mí me interesa siempre preponderar el humor ante todo, pensando además que es una obra larga, que era más larga en el texto, la versión final era más larga y se sintetizó para el montaje, no podía dejar de estar el humor siempre, siempre tenía que estar ahí. Y mis referencias en ese sentido van de Jis y Trino, hasta las películas del Santo, Cantinflas y Chaplin, me interesa mucho que las obras, por lo menos en la escritura, tengan ese humor.

¿Y de dónde salió?. Pues no sé, yo sabía que lo iba a hacer Luis Eduardo, que el iba a ser el actor, y también eso me dio mucho hilo para jalar la historia, para ver dónde la iba llevando. Intenté pensar como diría Luis esto que estoy escribiendo, como el actor también se vuelve parte del proceso de dramaturgia. Fuimos jalando el hilo, lo fuimos jalando y se convirtió en una especie como de cartografía; los personajes están en México, pero viajan, luego regresan, viajan al pasado, etcétera, nos interesaba hacer un mapa donde todo era posible, todo se podía meter, en un chiste, en una referencia, entraba por ahí Beckett, entraba por ahí Sartre, entraban por ahí otros personajes.

El viaje en el tiempo nos daba esa posibilidad de expandirnos y expandirnos y expandirnos, y luego hacer un proceso de poda, donde se queda lo más relevante, lo más interesante, lo que más nos gusta. Más o menos así fue el proceso de ir creando este monstruo que es eso, como el tiempo, inabarcable.

Entonces se pusieron de acuerdo entre todos para hacer la obra, no es de que tú te pusieras escribir una obra, después llegara David Jiménez a dirigirla, o él te la hubiera pedido.

David. Íbamos a trabajar juntos antes de saber qué hacer, entonces juntamos el equipo y en las pláticas de, qué les interesa, y qué hacemos, empezamos como a perfilar que teníamos interés por la ciencia ficción en general y que estaría bueno armar algo por el estilo. Y en esas pláticas nos atravesó la pandemia, entonces en los zooms y las charlas, que eran, además de un lugar en donde recargarte en los amigos durante el encierro, empezamos a pensar un poco en ello, de si podíamos cambiar alguna cosa global o particular, ¿qué podría ser?, tener esa opción.

Lo que empezó a armar José Emilio, fue una serie de borradores capitulares sobre eso, entonces escribió uno, dos capítulos de la obra, los leíamos en el zoom, los platicábamos, y tengo la sensación que en principio ni siquiera era una cosa de acabemos la obra, desafortunadamente teníamos mucho tiempo. Tampoco eran entregas tan frecuentes, en algunas pasaban 15 días y en otras pasaban dos meses, los fuimos rebotando y claro, José Emilio tuvo la gentileza de hablar de las inquietudes de todas las personas del equipo mientras el capitaneaba el barco en la dramaturgia.

Digamos que es un guante, está hecho a la medida del equipo, de los intereses y las ganas que teníamos de hacer en ese entonces. Cuando convenimos que era a partir de la ciencia ficción, justo José Emilio puso sobre la mesa; Bueno, pero que el personaje se llame Luis Eduardo Yee Vélez, haciendo una suerte de, en algún loop del tiempo, debe haber un Yee parecido a este. Como decía Chente, “es lo mismo, pero no es igual”.

Resulta prácticamente imposible ver a este personaje en el cuerpo de otro actor, como bien dices, es un guante hecho a la medida y es muy sorprendente de todo lo que habla, hay espionaje, complots, viajes en el espacio y en el tiempo. Es muy plausible este ritmo trepidante que no cesa nunca, y que Luis Eduardo lo hace de manera magistral, pero tú eres el que orquesta todo, David, para donde se mueve, por los números que identifican los objetos como de escena de crimen de series policiacas. ¿Cómo se te ocurrió todo esto?

También es muy en conjunto, Yee en una entrevista, justo decía que faltaban dos meses para el estreno y no teníamos trazo, lo cual era verdad, porque ensayábamos y como no sabíamos que iba a haber en escena. No había el, Aquí te subes a la bici, o Aquí te subes al columpio, entonces ensayábamos con Luis Eduardo de pie, de frente a la sala, que además no transitamos por los lugares de ensayo de Teatro UNAM, estábamos en nuestras salas, platicando y armando, y nos clavamos mucho en el proceso de imagen interna, independientemente de si atrás hay un tocadiscos o una consola de videojuegos, el tratamiento de esta escena, rítmica y totalmente va por aquí, y hace diferencia con la siguiente escena rítmica y totalmente aquí, más allá de la anécdota, de la fábula, del todo, de que contiene esa escena.

Siempre tuvimos una suerte de puntos de llegada, a nivel actoral, que luego fuimos relacionando con el espacio. Y no teníamos trazo porque no sabíamos cómo iba a ser el espacio, era porque no habíamos ido a asaltar las bodegas de Teatro UNAM, entonces nuestro ejercicio grupal, que incluso fueron nuestros dos grandes músicos Emiliano y Joaquín, fuimos todos a bodegas de Teatro UNAM y cada quien sacó cosas. Sacamos de más, unas ya no jugaron, pero entonces alguien agarró la pecera, sabíamos que íbamos a sacar cosas, pero no sabíamos qué cosas. No íbamos a buscar un refri, llegando ahí vimos que había un refri chulo y nos lo trajimos, y ya en el Santa Cata, cuando entramos, a mes y medio del estreno, ahí empezamos a seleccionar los objetos, y Fernanda García, la gran mente maestra detrás de todo el diseño escénico, empezó a proponer espacios: Yo pondría aquí el refri, yo pondría aquí los acrílicos, yo pondría aquí la tele, y sobre ese primer mapa era de: Ah tal escena quedaría aquí, tal escena quedaría ahí.

Y lo mismo pasó con el diseño sonoro, muy al principio estaba esta idea de veamos la escena y la musicalizamos, como en un proceso que hemos hecho en otras ocasiones, y esta vez lo que resultó, que fue sumamente emocionante, es que ellos tomaron uno de los camerinos del Santa Cata y lo convirtieron en su estudio. Entonces lo que yo les pedí y sugerimos en equipo es: Ustedes hagan rolas de cómo suena la ciencia ficción en México en el 2025, no piensen en la obra. No piensen, Es para tal escena. No piensen, Es para tal momento. Claro, ya la habían visto, y había cierta intuición, pero si pueden desembarazarse de eso, ¡Háganlo!.

Entonces lo que sucedía, es que al final del día, o de ciertos días, bajaban o íbamos al camerino, entonces decían: Tenemos esta rola, y en conjunto: Ah, tonalmente creo que puede pegar aquí, hace buen contraste con tal, hacemos el match con cierta escena; que dure menos, que tenga un cambio justo en este trueque. Y funcionó un poco así.

¿Esta forma de trabajar tú ya la habías aplicado, David?

No directamente, y creo que también tiene que ver: 1) con que el equipo, además de que es súper talentoso, todos, son muy respetuosos con las ideas de los demás, podemos dialogar abiertamente. Y creo que en esta ocasión también nos venía bien, en esta idea de crear el caos controlado de la ciencia ficción.

Siempre hay cabos sueltos que son interesantes y que no afecta que el público entre o no. Esta cosa de, No necesariamente debe permear el concepto de unidad, además nos venía bien en las ideas de la apuesta. Entonces, lumínicamente, sonoramente, tenían caminos paralelos que a veces se entrecruzan, y a veces se separan. No lo había trabajado así propiamente, pero creo que también tenía que ver con que este equipo de trabajo y este montaje podría verse beneficiado con ese sistema.

Fue una forma de trabajo COVID y post COVID. Emilio, ¿entregaste un texto final, y a partir de ahí se empezó a trabajar, o sobre la marcha fuiste modificando el texto?

No, sobre la marcha. El texto nunca se ha dejado de modificar, hasta ahora, de pronto se me ocurren actualizaciones o ediciones. Yo creo en eso, el texto nunca se termina, el texto siempre va a tener actualización, se le va a cortar, se le va a añadir, y la propia edición que se hace en el montaje, luego la propia edición que hace Luis en cada función.

Suena rebuscado pero es cierto, al final algo que tiene la dramaturgia es esa cosa viva que todo el tiempo se está moviendo. Entonces sí, como que manejamos muchas versiones de la obra, muchas versiones de las escenas también, como decía David no son tanto escenas, son capítulos, capítulo 1, capítulo 2, hasta el 7, 8.

Tengo gran referencia de las novelas policíacas, detectivescas, entonces sí como que yo iba haciendo versiones de las escenas, de los capítulos, algunas iban quedando, iban quedando, iban quedando, hasta que tuvimos la luz verde para entrar al espacio, ahí lo único que quedaba un poco volando era el final. El final como que no terminaba de amarrar, no terminaba de funcionar y le dimos otra vuelta a ese final, y pensamos que como la mayoría de la primera parte estaba narrada por el personaje de Luis, la segunda, es decir, cuando viajan al pasado y se invierten los tiempos, tendría que ser narrada por María, como que ahí encontramos una pista para continuar hasta el final.

Y yo sigo diciendo que siempre el texto dramático es susceptible a cambios, en cada función, en cada espacio, y sobre todo este, que plásticamente tiene un aliento adaptativo a cada espacio, aquí lo adaptamos, pusimos las cosas en distintos lados, también el texto se va a modificar.

La dramaturgia es una bestia viva, que respira, que necesita cosas, a veces no necesita tanto, y así fue un poco el proceso de escritura.

Emilio Carballido jamás hubiera estado de acuerdo con esto.

David. No, no no.

Esto suena un poco irreal, que la obra cobra vida y toma su propio camino, sin embargo, cuando uno escribe, sí hay algo de esto. ¿No hay riesgo de que esta bestia se salga de control y se vuelva un caos no controlado?

Emilio. Supongo que sí, pero como que eso es la escritura, para mí. Para mí la escritura no es el texto terminado, no es un texto que no se le quita una coma. No es mi referencia, digamos, ese proceso de que quien escribe tiene el control del texto es al revés, el texto es el que tiene el control, y el texto puede querer cosas y si, definitivamente tiene ese riesgo de ser desbordado, incontrolable, pero que chido que sea así, para mí. Para mí que chido que sea así, que chido que llegue alguien y me diga, A esto se le va la mitad, o esto necesita otra hora de montaje, por decir cualquier cosa, creo que el texto tiene esa virtud de expandirse y expandirse, y a mi me parece genial, porque además en este proyecto que habla sobre el tiempo, también el tiempo es expansivo, y también tiene una cosa de desbordarse en el espacio, y creo que se combinan perfectamente.

¿En algún momento visualizaste la obra, pensaste yo la veo de tal forma?

No, la verdad es que no, yo tenía unas premisas, sabía que iba a estar Luis, sabía que iba a estar David y que iba a estar Fernanda, y no mucho más. Incluso el espacio donde se estrenó en abril de este año, nos confirmaron poco antes del estreno. No fue difícil, fue un desafío muy entretenido escribir a ciegas, porque entonces dejas de subordinar la escritura a las necesidades materiales, más bien te dejas ir un poco, entonces escribes por escribir, y como en ese momento justo, ¡pandemia!, estábamos encerrados, por eso el texto es así, por eso el texto es tan largo, porque tuvimos mucho tiempo para hacerlo.

Teatro UNAM cierra el año con el regreso de su producción Nosotros íbamos a cambiar el mundo, una puesta en escena que mezcla ciencia ficción, humor y nostalgia desde una mirada profundamente mexicana. Después de una primera exitosa temporada durante el segundo trimestre del año en el Teatro Santa Catarina y de su participación el pasado 13 de noviembre en la 45 Muestra Internacional de Teatro, este unipersonal que entrelaza amor, memoria y viajes en el tiempo, llega a un nuevo espacio para continuar explorando la pregunta que lo atraviesa: ¿qué cambiaríamos del pasado si tuviéramos la oportunidad?

Luis Eduardo Yee interpreta varias perspectivas y temporalidades “como si fuera un mismo tren con distintos pasajeros”. Para el actor, la fuerza del montaje reside en la convergencia entre humor, amor e imaginación: “Van a ver una historia de amor, de aventuras y de conspiraciones internacionales”, afirma.

El teatro es de todos. ¡Asista!

Absolutamente recomendable. Imperdible.

Nosotros íbamos a cambiar el mundo, de José Emilio Hernández.

Dirección: David Jiménez Sánchez.

Actuación: Luis Eduardo Yee.

Diseño escénico: Fernanda García.

Música original: Emiliano López y Joaquín Martínez.

Asistente de producción: Laura Baneco.

Foro Sor Juana Inés de la Cruz. Centro Cultural Universitario. Metrobus Centro Cultural Universitario.

Jueves y viernes, 18 horas, sábados y domingo 13 horas, hasta el 7 de diciembre de 2025.

Duración aproximada: 90 minutos.

Clasificación: Mayores de 15 años.

Boletos: Entrada general $150. Descuento del 50% a alumnos, maestros con credencial actualizada, exalumnos de la UNAM e INAPAM y personas con discapacidad visible y no visible; no aplica los jueves. Jueves Puma $30. Aplica programa Puntos CulturaUNAM. De venta en taquilla.