La naturaleza del actor, es la acción. Texto y fotos: Salvador Perches Galván.

Un teatro renuente a contar una sola y única historia es un teatro que se condena a la fragmentación de múltiples trozos y retazos de lo que alguna vez fueron historias únicas, claras y consecuentes. Escribe Antonio Peñuñuri, hombre de teatro, de teatro de ruptura, de teatro de búsqueda, que se resiste a reproducir modelos imperantes en la escena nacional desde hace mas de un siglo. Y que ahora lo demuestra, como siempre que pone “obras en escena” con su trabajo más reciente En la hiperesfera el tacón rojo es una obra de teatro, que está por concluir su primera temporada en el Foro Ludwik Margules, del Centro de Capacitación Cinematográfica.

Es una teatralidad que a mí ya no me atrapa. Mucha carga emocional muy bien sostenida, pero de una sola tesitura. Es mucha lloradera mucha gritadera. Se refiere a una forma de puesta en escena imperante en el teatro hecho en México desde hace décadas en donde se privilegia lo emotivo, sensiblero y lacrimógeno, seguramente por influencia del melodrama, primero de la llamada época de oro del cine mexicano y heredada a la telenovela, y que, mayoritariamente permea la vida del mexicano, esto no son palabras de Peñuñuri, sino especulaciones de quien esto escribe.

Lo cual me pone en el lugar que quiero seguir como creador y pedagogo, que es, yo le llamo, actuación pleonasmática, si el texto es lacrimógeno y tú lo haces lacrimógeno, obligando o potenciando a tus actores a que lagriméen todo el tiempo, es una actuación y un montaje pleonosmático y la vida no es así. El realismo, se supone que pretende decir de la vida, emular la vida, replicar la vida, y la realidad, y resulta que la realidad es múltiple, diversa, simultánea, errónea, fallida, llena de accidentes, y el realismo no permite nada de eso, todo tiene que ser clarísimo en una línea de continuidad lógica causal que te lleve hacia el clímax, y de ahí al desenlace, entonces eso obliga a los actores a que se conviertan, para mí, en casi sirvientes de la línea emotiva previamente planteada, entonces ya no hay posibilidad de que el actor, en las funciones, investigue, averigüe, descubra, replantee contrastes, contradicciones, los personajes se vuelven unilaterales, y en la vida nosotros somos caóticamente multilaterales. Esa teatralidad no me atrapa, justamente por la unilateralidad de los eventos y de la carga emocional, de ese punch y de esa manera de sostenerlo que es hacia una sola dirección, que agota, que cansa, y que no me enchufa, lejos de entrar a la empatía del dolor que plantea la obra, me distancia, porque los actores ya lo están haciendo por mí, en exceso, lloran y gritan por mí, casi como obligándome a que yo haga lo mismo, así no.

Ahora vamos al motivo de la charla, hablemos de: En la hiperesfera el tacón rojo es una obra de teatro. ¿Por qué el largo título?.

Me gusta en este tipo de experimentos ir construyendo el título, a partir de lo que se ha ido construyendo en el proceso.

Primero te cuento rápido, cómo suelen ser los procesos. Abro talleres ya sea por iniciativa propia o porque me convocan ex alumnos que quieren hacer algo, y de ese hacer algo, quieren que se vuelva un resultado escénico. Me gusta abrir talleres con una perspectiva que alcance un resultado escénico y no solo un entrenamiento de reforzar técnica actoral y trabajar estas otras metodologías que no son las típicas que enseñamos en la mayoría de las escuelas de actuación, la técnica realista, el canon realista de actuación que impera todavía en todas las escuelas desde los 70s sigue inamovible. Entonces empezamos un juego que le llamamos procedimiento, es decir, una serie de manetas de abordar momentos dramáticos, momentos chuscos que preponderarán el accidente, el error, la falla, la torpeza, es decir, trabajar desde una realidad más accesible que tiene que ver con lo antiheroico.

El realismo, para mí, lo que ha construido en escena son actores heroicos, grandes cargas emocionales que te hacen estar con el pecho inflado, o grandes dolores emocionales que te llevan a la dignidad de ese dolor. Héroes y héroes y, como siempre les digo a mis actores, para ver héroes yo prefiero poner Marvel que abrir Disney, pero no en el escenario.

Estoy fastidiado de ver actores con esas tonalidades heroicas y que es producto de una deformación del entrenamiento realista en las escuelas de actuación de este país. A mí me gusta evidenciar lo contrario, lo que se apega más a lo que en la realidad cotidiana somos, aunque no queramos serlo y lo que se evidencia de nosotros sin que nosotros querramos darnos cuenta, que es el antihéroe, el accidente, la falla, el error, lo ridículo, lo torpe, de ahí el modelo de antihéroe. Para mí, uno de los modelos cumbre, pues es Woody Allen que convirtió toda su extraordinaria galería de defectos y vicios en el gran atractivo... ...y hacer autoescarnio... ...absoluto… …que eso es una maravilla y no cualquiera lo hace.

Va por ahí, a partir de eso ellos van haciendo exploraciones, yo les voy haciendo ciertas provocaciones de imágenes, de ideas, de investigación de ciertas cosas. Cómo podemos cruzar algo de Chejov, algo de Williams, etcétera, no para denostar el realismo, sino para abrirlo, para que el realismo deje de ser ese canon de una sola manera de interpretar la realidad, que, además, no la interpreta, la miente.

El realismo, como dice un gran maestro mío, Matías Felman se ha convertido en un antirrealismo, porque todo aquello que dice representar, resulta que lo niega. A partir de eso, de todos estos puntos, vamos investigando, de los materiales que ellos van subiendo yo hago copia, tomó nota, y abro procesos de investigación por mi cuenta. A mí esta imagen, este momento, esta frase de esta chava, de este chavo, me conecta con esto, voy e investigo.

Soy, como dice el gran Mauricio Kartún, el Tennessee Williams argentino, un pepenador, pepeno, recojo cosas, que aparentemente son insignificantes, o de plano para otros basura, y recojo, voy arrejuntando esos materiales en un esquema que ya más o menos tengo desarrollado, abro ciertas carpetas con ciertas temáticas específicas, y voy cruzando esos materiales que se van enriqueciendo a su vez con más materiales que ellos van produciendo en los ejercicios, en el entrenamiento, en el taller, más lo que seguimos investigando.

Así llegué a un suplemento cultural, donde me topo con el concepto de la hiperesfera y me revolucionó, entonces empecé a leer, lo puse a consideración del grupo, les atrapó mucho, y empezaron a hacer algunos jueguitos, yo quería algo divertido, chusco, que tuviera que ver con un panel televisivo, estoy fastidiado de los paneles de televisión, sobre todo de contenido político, que ¡Auxilio!, son los sabelotodo, los críticos de todo, menos de ellos mismos. Entonces quería un poquito burlarme de ese universo, y de pronto el concepto de hiperesfera y la voladura que significó al tratar de imaginar, que es prácticamente imposible imaginarte que existen más dimensiones que las cuatro que conocemos, incluso de las tres que hemos creído que existían siempre, ya la ciencia determinó que el tiempo es la cuarta dimensión, pero imaginar que hay ocho, que hay siete, que hay 16. Hay por ahí videos de científicos como Asimov que tratan de ilustrar de maneras gráficas, cómo sería el mundo desde mayores dimensiones y tú dices ¡auxilio!, que vértigo, mi cerebro, nuestro cerebro puede colapsar tratando de imaginar lo inimaginable.

Todo eso nos hizo girar, entonces quedó el concepto como una escena cumbre en el juego cuando están en el set de televisión.

Uno de los parámetros que tengo para ir construyendo este tipo de juegos, le llamamos “imágenes poderosas”, así le llama también Matías en un taller de dramaturgia que hace muchos años tomé con él, que es una imagen que detona mundo, le llama él, no busques causalidades, simplemente es una imagen que está. Hace años monté un trabajo similar en el sentido de partir de imágenes poderosas que salieron de ese taller, que Matías nos dijo: aquí tienen muchas imágenes poderosas, pues atrévanse a montarlas, y dije, me voy a atrever.

Por ejemplo, una imagen poderosa, hablar de una novia es una imagen x, pero hablar de una novia que carga una escopeta ya es algo, pero hablar de una novia que además limpia la escopeta en medio de un bosque abre todo un mundo, incluso así titulé la obra aquella.

Una de las imágenes que surgieron, no de estos dos talleres de donde salió este montaje, sino de dos talleres previos que di en Un teatro, en la Condesa, que estaban muy prendidos los talleristas como actores de un montaje, no sé qué pasó, que para el tercer tiempo que ya era el montaje no resultó la convocatoria, pero había ya mucho material.

Una de esas imágenes poderosas era un viejo tacón rojo tirado en un césped seco, esas imágenes son imágenes que luego hay que desarrollar, luego encuentro otra imagen que contiguamente haga cierta resonancia, nunca buscar causalidad directa. Y se van generando un mapa de imágenes muy atractivas que, en otros siguientes pasos, es como encuentras una cierta correlación de esta imagen con esta otra, que no sea la causal, y es un ejercicio muy padre, muy, muy padre.

El tacón rojo quedó ahí, luego yo quería ponerle En la hiperesfera Chabelo se topó con el pelícano, algo así le quería poner como título, pero ellos decidieron, siempre dejo que ellos decidan, y decidieron este último título.

Esta teatralidad que es fragmentaria, que son trozos inconexos, que lo que si buscan es que tengan cierta reverberancia, ciertos fragmentos con otros, y que, por ahí, de maneras ocultas, haya ciertos hilos ocultos incluso para nosotros que puedan ir atando ese juego de fragmentación.

Por eso me importa mucho los encuentros con el público, porque el público nos termina diciendo algo de lo que ellos hilaron, de lo que, desde el viejo método, como le llamo yo, a lo que me entrené durante muchos años, y como maestro entrené muchos años, ese realismo decimonónico, unilateral, castrante, ya desde ahí había una máxima que luego no la cumplíamos que es: el personaje termina por existir hasta que es mirado. Es decir, el personaje solo existe en el ojo del espectador, lo cual, si le hubiera prestado más atención a detalle a esa expresión, hubiera renunciado al viejo método desde mucho antes.

La mirada del espectador, porque todo lo que tú construyes si no alcanza el merecimiento de ser mirado, el privilegio de la mirada, pues es un trabajo inocuo, es un trabajo que pudo haber sido cuando mucho como proceso muy rico, pero que no culminó en un producto recibible, y / o rechazable, entonces cuando el espectador se atreve a decir algo de lo que mira, es delicioso, porque va encontrando cierto hilito que, ligado con este otro comentario, de esta otra persona de esa función, más el de la función de la semana pasada de aquella mujer que dijo… vas a decir: Ah mira.

Vamos descubriendo que el famoso análisis de mesa que ¡Auxilio!, crees que predeterminar todo y con el culo ahí aplastado. Yo le llamo al análisis de mesa, Análisis de cultivo hemorroidal, porque es estar ahí horas y horas con el culo aplastado, que ya lo decía Peter Brook en su primer libro, que nunca nos detuvimos en esa mirada suya que decía: He sabido que allá en América, así le siguen llamando a los Estados Unidos, los actores se reúnen durante semanas y meses alrededor de una mesa para hablar y hablar y hablar del teatro, y del personaje, y de la obra. Y remata, más o menos diciendo: Que raro, cuando la naturaleza del actor, es la acción. Qué raro que se pasen horas, semanas con el culo aplastado, por eso le llamé Análisis de cultivo hemorroidal.

Lo que vamos descubriendo con esta mirada ante el espectador, es que, lo más hermoso no es que analices previamente, y desgloses y predetermines todo, si no hay una reflexión posterior al hecho, al juego, y que se da en el encuentro con el espectador, que reflexiona sobre lo que vio, comparte lo que sintió, desagrado o agrado, y entonces ahí vamos reflexionando y vamos sabiendo cosas de lo que estamos haciendo. Es decir, el proceso reflexivo es mucho más interesante que el proceso analítico para la teatralidad, desde mi perspectiva.

El proceso analítico se ha reducido a la predeterminación del juego, a decidirlo todo ahí con el culo aplastado en la silla, y quién lo decide, por supuesto, es el director, no el actor, y el actor va a obedecer lo que el maestro dice, y todo ese análisis farragoso se reduce a que el director te va a pedir tal intención de tal emoción, entonces ¿para qué estuviste horas y horas con el culo aplastado analizando la ontología de Ibsen?

El título es eso, para nosotros evidencia el proceso y el resultado, que no sé si lo hemos querido pero es el que ha ido saliendo, que es la mezcla, la confusión, el mareo, es decir, cuando tomas este elemento que aquí dice algo, más este otro que dice otra cosa, más este otro que no tiene nada que ver con lo otro, y lo juntas, de pronto armas otro, en la posmodernidad le llaman otro constructo, que revela que no tiene nada que ver con las tres entidades de las cuales prevenía, sino que construye una cuarta. Y sin apegarme mucho a esos choros, finalmente descubrimos que sí tiene que ver con eso, Matías, cómo buen músico que es, pianista, habla de resonancia, cómo una obra encuentra resonadores que reverberan en otros momentos de las historias y hacen conexiones no lógicas, aquello que aquí aparece insinuado como el sonido de un pelícano, luego se vuelve un churro que se está dando un poeta fallido sobre los pelícanos, y luego se vuelve un nexo de Chabelo con un pelícano, ¿qué tiene que ver Chabelo con un pelícano?, ¡nada!. Fueron juegos, pero ahí va reverberando en la palabra pelícano y el sonido pelícano. Uno de mis actores es músico también, y él propuso la mayoría de los juegos sonoros que hay ahí.

Pues así así fue como salió, y fue saliendo el título, nos terminó gustando, se hicieron muchas propuestas a partir de, eso sí, el concepto fundamental era la hiperesfera, y a partir de ello empezamos a construir nombres delirantes, títulos delirantes, hasta que, por votación dijimos ¡ya!, seleccionamos estos tres y voten, y ganó este.

Aunque me habías “advertido” que no es una obra de teatro, lo reitero, para mí sí es una obra de teatro, no convencional en el sentido aristotélico que se plantee una anécdota, se desarrolle y tenga un desenlace, aquí es una mezcla de muchas cosas, son, no sé cómo llamarles: viñetas, sketches, escenas, aparentemente inconexas, pero que, al final, sí tienen vasos comunicantes que las adhiere y las convierte en un todo, y en su teatralidad, hay mucha meta teatralidad. Es muy evidente Chejov y La gaviota, que es una obra de teatro sobre una actriz y sobre el teatro, estoy seguro que hay elementos de otras obras de Chejov, y de otros autores. ¿Cómo van zurciendo, por decirlo de una manera muy coloquial, todos estos retazos de los que se conforma la obra?

Diste con la palabra clave, son retazos, trozos, más que viñetas, viñeta para mí ya es una cierta elaboración. Mucho en la tesis de Kartún son trozos, casi basura. Él hablaba de una anécdota maravillosa, habla de cien mil anécdotas en cada curso que da, hablaba de cómo en la Venecia del medioevo, cuando ya los remos de las góndolas, cuando esos trozos de madera ya no sirven, se desechan. Entonces, cuenta la anécdota, que, caminando por esas estrechas veredas en la Venecia de aquel entonces, un tipo, carpintero, pisa un par de maderas viejas, las levanta, eran basura, ni siquiera estaban en un basurero, las lleva su taller, y resulta que esas maderas tenían la calidad exacta de humedad, de vejez, de sol, de consistencia y etcétera, y crea los únicos dos Stradivarius que hay en el mundo. Una anécdota que nos puso a girar, muchos pasaban por ahí y las pisaban, y cualquier otro que tuviera cierta decencia las levantaría y las llevaría un bote de basura, pero el que pasó fue ese ebanista, las levanta y las transforma, aquello que era basura para el resto de los transeúntes, para este hombre fue materia prima, una joya privilegiada.

En ese sentido él decía, los dramaturgos, los artistas, los creadores, somos pepenadores, pepenamos lo que es basura para otros, y Kartún tiene en su espacio frascos y archivos donde va guardando desde una hoja seca que estaba en un restaurante, servilletas, literalmente pepena, y de ese material luego va, agarra cosas, elementos, los cruza, los juega, y construye una dramaturgia muy complicada para sacarla de allá, porque es en el famoso caló del Buenos Aires antiguo, más rancio pero extraordinario.

Me gusta la idea de ser un pepenador, me gusta la idea de cachar trozos, fragmentos que aparentemente no son nada, no dicen nada, pero cuando lo pegas con esto que no podría lógicamente ser pegado, y sin embargo logras que medio se peguen, generan otras cosas, algunas muy fallidas, y otras que nos abren posibilidad de juego. La primera escena, por ejemplo, de este montaje, originalmente eran tres escenas las que ahí estaban, totalmente separadas y las fui pegando, pegando, no, si, no, sí, hasta que quedó la que está. Es decir, meter dos realidades en una sola y que provoquen un cierto circuito, pero que los actores, ellas dos con ellos dos, tengan relación directa, resulta que la temática que trabajan ellas dos, y la temática que están trabajando ellos dos, empieza a ser contaminada de maneras indirectas, por la temática de la pareja opuesta. Ese tipo de juegos a mí me enloquecen, me gustan mucho, y, con esa lente luego voy a los clásicos, que son los que me siguen nutriendo, los grandes autores realistas, desde Chejov, por supuesto, incluso Strindberg, quiero que ese caleidoscopio me ayude a releer a esos grandes clásicos.

Hay un Chejov solo a la mexicana, el Chejov a la mexicana no existe en ningún otro país en el mundo y mucho menos en Rusia, que es denso, aburrido, pausado, de silencios descomunales. En la escuela, desde segundo año que se lleva realismo, llevas a la chavita y al chavito a actuar totalmente densificados y pausados, hasta convertirlos en zombis, y resulta que les aplauden porque ese es el Chejov, es un Chejov canonizado a la mexicana, que no tiene nada que ver, cuando Chejov mismo le dijo a Stanislavski: “Nunca entendiste mis obras, son comedias”. Este tipo de juegos me gustan mucho, pero para atreverme a mirar luego las obras icónicas del realismo, no para denostar el realismo, sino para abrirlo, para diversificarlo, para abrir entrañas y que se muestren otras realidades que sí son, que sí podrían formar parte de la realidad real, si el realismo quiere realmente seguir siendo realismo, o como yo le llamo “los realismos” porque desde su origen el realismo siempre fueron realismos, muy prontamente fue el realismo social, el realismo crítico, etcétera.

Me parece verdaderamente un espectáculo muy recomendable, está lleno de pasión, de energía, de entrega de un grupo de chavos, 10, cuatro mujeres y seis hombres, que se subieron a la barca que surca por el caos de trozos dramáticos inconexos aunque, ciertamente reverberantes y que, siguiendo tu metodología se intercambian los roles: ¡Qué difícil! aprenderse todos los personajes de la misma obra, mucho más complicado.

Además, cada función ellos deciden qué van a hacer, cada función ellos hacen la lista de: Ahora te toca a ti esto y a cada quien.

Lo que sucede en En la hiperesfera el tacón rojo es una obra de teatro, es que en el afán de buscar las “otras caras” de toda historia, nos topamos con lo obvio: No hay historia por elemental que ella sea, que no contenga el germen que la desdobla en otra, que a su vez abre otras, que paralelamente despliega otras más… Mordiéndose la cola, el dragón de las mil historias lanza al mundo infinitos giros de las mismas historias. Las historias de siempre son, sobre todo, las historias que siempre cambian.

Desde que los dioses antiguos nos legaron el poder de la palabra, y con ello la sabiduría de lo narrativo, el teatro se convirtió desde entonces en el “narratorio” predilecto donde las historias cohabitan en temporalidades simultáneas, disímbolas e inabarcables, pero siempre pródigas en narrar desde la entraña de lo humano.

En este “cóctel de historias”, la última palabra, como siempre, la tiene el espectador.

El teatro es de todos. ¡Asista!

Absolutamente recomendable.

En la hiperesfera el tacón rojo es una obra de teatro.

Dramaturgia y dirección: Antonio Peñúñuri

Actuación: Genoveva Mendoza, Brandon Ramaci, Fer Manzano Moctezuma, Andrea Saab, Francisco Yllana, Alejandro Iglesias Mendizábal, Valentina Bouchot, Francisco Buentello, Alex Figueroa, Gabyta García.

Jueves y viernes 20 horas, sábado 19, domingo 18 horas, hasta el 15 de octubre.

Foro Ludwik Margüles, Centro de Capacitación Cinematográfica, Centro Nacional de las Artes. Calzada de Tlalpan 1760, en la colonia Country Club. Del 17 de Septiembre a 15 de octubre de 2023.

Cupo limitado. Entrada con reservación DM @LADESQUIZIETEATRO

WHATSAPP 5575423978