Nombres de combate es una obra de teatro documental, un juego escénico de acciones poéticas a partir de los restos de infancias perdidas: piedras de río, juguetes, fotografías, libros, videos e imágenes de archivo que integran el paisaje del relato. Son voces que rastrean la memoria y aquello que en el presente resuena entre los individuos: dolores y frustraciones, afectos y convicciones. Se trata de una historia de supervivencia, lealtad y amistad., la historia de la familia de Martín López Brie, con quien sostuvimos una conversación al respecto.
¿Qué tan difícil es hacer un trabajo como este que es tan personal, no es tu historia, pero tú formas parte de esta historia, es tu familia?.
Es muy difícil porque obviamente se combinan un montón de cosas, es decir, uno está demasiado involucrado emocionalmente entonces cualquier cosa que suceda en el camino te afecta, no solamente en lo artístico porque, cómo decirlo, siempre en lo artístico te involucras emocionalmente sea cual sea el proyecto hay una emotividad de que quieres que salga bien, de que te preocupa que le guste a la gente, de qué quieres que el equipo este armonizado y armónico, y todas esas cosas, pero aquí además tiene este componente de qué es la historia familiar, son cosas muy, muy personales y siempre los artistas tenemos esta sensación de que nuestras obras que hacemos son parte de nosotros, por eso a veces nos cuesta tanto aceptar críticas, y sin embargo tenemos que acostumbrarnos a eso.
Es como si te sacaras un pedacito de ti y lo expusieras al escrutinio de la gente, entonces eso ya de por sí es una gran vulnerabilidad, pero cuando además está metida ahí tu historia personal, que además de este pedacito de ti, otro pedacito de ti muy, muy íntimo, la verdad es que esa vulnerabilidad queda muy expuesta.
Yo me sentí muy expuesto durante el proceso, y toda la primera etapa de montar esta obra fue durísima, además porque añadido a esto, se agregó el componente que tuvimos que hacer un laboratorio de investigación durante la pandemia, es decir, nos agarró la pandemia cuando estábamos empezando a investigar para hacer esta obra, y eso complicó todo. Para empezar porque no se podía ensayar en persona, estábamos en reuniones de zoom haciendo lo que nos imaginábamos que se podía, inventando, pero también porque había tal incertidumbre sobre lo que iba a pasar, que hacer planes se volvía como muy delirante y muy desgastante anímicamente también, entonces todos esos componentes estuvieron uno encima del otro.
En cierta forma, te lo digo porque me lo comentó David Psalmón que el proceso de creación de Tártaro fue durante la pandemia, y dijo que por primera vez en su vida, no tuvo el compromiso de la entrega. En ese sentido ¿no les ayudo esto, que tuvieras la oportunidad de trabajar mucho más profundamente a como se suele trabajar, que siempre están contrarreloj?
Pues en realidad nos pasó al revés porque teníamos un apoyo del FONCA, y si teníamos el compromiso de la entrega solo que no abrían los teatros, entonces no podíamos cumplirlo y eso metió una presión extra porque pedimos prórroga y prórroga y prórroga porque no abrían los teatros, y lo que terminó pasando es que el FONCA nos dijo: Es que ya es el límite de las prórrogas, ya no podemos dar más. Y nosotros: Oye pero nosotros no podemos hacer el proyecto si no abre un teatro. Entonces nos dijeron: No pues hazlo audiovisual. Y nosotros: no pero no ese no es el proyecto que presentamos, yo no quiero hacerlo audiovisual, o sea, eso no es lo que concurso. No, pero es que me tienes que entregar algo. Acabamos haciendo un documental sobre nuestro proceso de hacer la obra para entregar eso al FONCA.
Yo creo que de alguna manera este trabajo es como desnudarse públicamente, es una historia muy bella. Tú entrevistaste a los personajes, que son tus padres y dos tíos.
Así es, mi papá, mi mamá, mi tía Carola y mi tío César, hermanos de mi mamá.
Y me imagino que lo que vemos, no es lo que hiciste de entrevistas, deben de ser horas y horas de grabaciones y tuviste que hacer una curaduría, que no debe haber sido nada fácil.
No, yo saqué entre 4 y 5 horas de entrevista por persona, y de ahí una selección y una estructuración. Había criterios para seleccionar, primero hice un gran vaciamiento.
Entrevisté además a otros dos tíos paternos, hermano y hermana de mi papá, también eso quedó incluido, yo hice como un primer vaciamiento. Estructure la obra en función de todos estos testimonios y cuando ya estuvo lista, estos dos tíos dijeron: No, preferimos no salir. Que no salga nuestra historia aquí. Entonces tuve que volverla a rehacer toda y a reestructurarla, porque obviamente el chiste de hacer esta estructuración fue seleccionar eso que está resonando entre los testimonios de todos, es decir, un poco la labor curatorial es, ¿qué resuena entre todos?, entonces lo me dice este pedazo que me dice tal, con este pedazo que me dice el otro, crean algo uno frente al otro, se genera una tercera cosa que no están diciendo pero que empieza a aparecer a partir de que se ponen en contraste, ese yuxtaponen los dos testimonios. Eso te da una estructura, y eso fue parte del trabajo dramatúrgico. Yo traté de mantener casi literal, digo casi porque obviamente había que ajustar las palabras para que fuera inteligible, muchas veces hablamos, repetimos, redundamos muchísimo, usamos muletillas, atropellamos, cambiamos el orden de las frases, y eso lo vuelve muy confuso, entonces había que ponerle un poquito de orden a eso, pero yo traté de conservar lo más puro que pude el lenguaje de las personas que dieron testimonio. Entonces, en términos del lenguaje, mi intervención fue solamente limpiarlo para que se entendiera, pero en términos de estructura fue el trabajo dramatúrgico en sí que tuve que hacer porque obviamente no se trataba de poner cuatro monólogos, se trataba de que esos cuatro testimonios resonaran y tuvieran cierta interacción escénica entre ellos, y ese era el desafío del trabajo que tuve que hacer con esta obra.
Son historias que uno conoce, por supuesto que estamos enterado de lo que pasó, pero oírlo en voz viva de sus protagonistas, claro, interpretados por actores, pero uno sí está viendo a sus padres, a sus tíos, si te vemos a ti niño, y eso es un gran logro. ¿Tú cómo te sientes de ver tu historia?
A mí me da una infinita felicidad, no tanto ver mi historia, yo siento que aunque es parte de mi historia, no estoy ahí más que como interlocutor en todo caso, o como punto de vista. Pero a mi me llena de regocijo poder poner esto frente a mis papás por ejemplo, y poder poner, no su historia, sino también mi punto de vista de cómo he vivido y he percibido esa historia, decirles: ustedes me cuentan esto, pero para mí ha significado esto, que es diferente.
Por ejemplo, ninguno de los dos siente que haya tenido ningún tipo de heroicidad su historia, ambos me dijeron en algún momento, No, lo que yo hice no fue nada extraordinario, y obviamente para mí es absolutamente extraordinario y tiene alto contenido de heroicidad lo que hicieron y les pasó. Y mi punto de vista justo es de mucha admiración por haber arriesgado lo que arriesgaron por una convicción política que tenían, y esa admiración ellos no la tienen sobre sí mismos, ellos dicen: Bueno, hicimos lo que teníamos que hacer en ese momento, y sin embargo yo tengo una perspectiva diferente, que eso es lo que me da gozo poder poner ahí en escena, frente a ellos y devolverles esa parte.
Claro que hay heroicidad, cuántos muertos hubo, cuántos desaparecidos. a salida de tu mamá de Argentina, sin dinero, se van cerrando las posibilidades, su habilidad, su ingenio su valentía, cargando 12 maletas y un niño chiquito, porque ya venías tú con ella. Los días que se pasa deambulando y por cuantos países.
Bolivia, Perú, Ecuador y México. Yo le hacía la broma a mi mamá, que iba buscando los golpes de estado, se anticipaba dónde iba a haber un golpe de estado para llegar y estar justo ahí cuando le iba a tocar.
Es una época bien convulsa, violencia por todos lados, inseguridad.
Durante la pandemia, tal vez un poco antes, con resultados un poco después, pero coincidieron algunos trabajos de creadores escénicos, biográficos o autobiográficos: Detrás de mi la noche que hizo Verónica Langer, Retorno Sofía Rosario de Rosa María Bianchi y Dobrina Cristeva, historias personales, pero acaban siendo historias universales, porque son problemáticas que comparten mucha gente.
Sí. Y en el caso de estas, todas tienen en común, además, la migración, este desplazamiento de un lugar a otro, este desarraigo y luego arraigarse en otro lugar, en todos los casos esa vuelta a arraigarse es México en el caso de todas estas obras. Yo estoy convencido de que el valor por ejemplo de estas obras testimoniales, documentales, personales, autobiográficas o biográficas, el valor que pueden tener, es que en realidad tú agarra cualquier historia familiar de vida de una persona y empieza a rascarle, si le pones la lupa en el lugar, vas a encontrar algo y una resonancia que trasciende lo íntimo y lo personal, porque todos compartimos una serie de situaciones, de emociones, de pensamientos, de psique. El asunto, claro está, en cómo ponemos esa lupa para que eso resuene y no se vuelva, pues a mí qué me importa la vida de este vato, no. También puede pasar que sea un ejercicio de onanismo y simplemente quieras regodearte en tu propia biografía y te la des de muy acá, y no sé que, entonces se vuelve pues eso, una chaquetita en el escenario para que salvo quizás personas muy pervertidas no van a disfrutar realmente. entonces creo que el ejercicio es tener siempre viva la pregunta decir bueno ¿Dónde resuena esto que quiero?, encontrar la resonancia de lo particular en el conjunto humano que podría venir a ver la obra.
El tono es muy importante, porque podría ser una tragedia brutal y descarnada, podría ser un melodrama, y no lo es.
Fíjate que el tono para nosotros cuando hicimos el primer proceso de montaje era un misterio completamente, realmente no sabíamos cómo tenía que ser, no teníamos referentes suficientes. Existen muchas obras que se han hecho de teatro documental y testimonial pero, por ejemplo, sabíamos que el hecho de que hubiera un actor que encarna la voz del testimonio y no estuviera la persona real dando su testimonio, que eso es un juego diferente que cambia todo, y que este sí es un actor y que a veces la persona que da su testimonio puede ser actor y tener herramientas actorales o no, o ser simplemente una persona un civil que se subió al el escenario por acto de prestidigitación escénica y ocurre ahí el testimonio.
Entonces todas esas cosas hay que tenerlas en cuenta y el hecho de que sean actores encarnando, me cuesta, fíjate, me cuesta mucho decir representando, porque claro que hay un grado de representación, pero también hay un grado que está en otro lugar y por eso prefiero decir están encarnando voces, están prestando su cuerpo para una voz que es una voz real, solo que está filtrada por este cuerpo que tiene una serie de herramientas expresivas que son del entrenamiento del actor, y que hay que echarles mano porque ahí están y son muy útiles a la hora de que pasa en el filtro y entonces en ese trabajo es donde uno va encontrando el tono, que no sé cuál es, porque si tú me dices claro se pueden tornar en tragedia, en melodrama, en tragicomedia, o lo puedes entonar en farsa. Ninguno de esos tonos es el que tenemos aquí y obviamente hay también un espacio de narración muy importante, pero tampoco es propiamente una narraturgia como tal, no, está en otro lugar, porque es un testimonio, pero hay que narrar mucho, y ¿cómo se le hace?. Ah, pues acudimos a las herramientas del teatro narrado, de la escena narrada, que acude mucho a la Ilustración corporal, que acude al gesto, que acude al trabajo del cuerpo para expresar ciertas cosas que de otra manera no aparecerían, o sería más complicado que solo enunciarlas aparecieran en la imaginación del espectador, todas esas cosas van poniéndose a prueba sobre el escenario para ir encontrando un tono y ahí me gusta como lo dice Mauricio Kartun citando a los cómicos viejos de Buenos Aires que decían: El teatro sabe y hay que escuchar al teatro, ¿y cómo lo escuchas?, pues trabajando, trabajando el ensayo, escuchando viendo y diciendo híjole es que esto no está aquí, y nos pasó incluso nos pasó en esta vuelta de montarlo con nuevos actores para esta breve temporada, que había un momento en que se acababan las palabras que uno tiene para explicar y comunicarse escénicamente en el código del teatrero, es que no sé decirte si es más lento, si es más fuerte, si es más energético, o si es más bajito, o si hay que contener, o si hay algo que no está funcionando que tenemos que escuchar y encontrar, pero que ni siquiera sé decir exactamente qué es lo que es en términos técnicos, y eso es prueba y error y va saliendo hasta que queda.
Esa es la gran diferencia entre tu obra y las dos que mencionamos, en las otras Verónica hace su monólogo sobre su vida, y Dobrina y Rosa María interactúan contando sus historias, son actrices las tres y ahora recuerdo que también Micaela Gramajo hizo algún trabajo documental sobre su familia.
Fíjate que no lo pude ver se llamaba Te mataré, derrota, porque además Micaela también tiene esta condición de Argenmex, y tiene familia desaparecida y una historia muy singular de esta naturaleza, consecuencia de esas violencias.
Tú puesta es muy bonita, haces uso de un montón de recursos, obviamente teatrales, embonando muy bien, teatro de sombras, hay títeres, hay narración lo que hacen debajo de la mesa que se proyecta, las piedras, tú puesta es muy lúdica, creo que ahí también tuviste que hacer una curaduría con respecto a recursos escénicos.
Sí fue la verdad la generosidad del equipo de actores que estuvieron ahí siempre listos para jugar, por ejemplo, yo sí pensé de principio mientras estábamos en el momento de las exploraciones y la investigación que los juguetes son algo importante, pensaba, porque se iba construyendo esta sensación de que esta historia se la estaban contando a un niño y ese niño tenía sus juguetes a la mano y empezaba a jugar con ellos, representando esta historia, y dije, Bueno vamos a traernos juguetes, empezamos a ver qué conseguimos que unos aviones, que qué tenemos en nuestras casas, que el Playmobil, por ejemplo Fabiola Masoco, la escenógrafa e iluminadora, dijo tengo esta caja de Playmobil, a ver que hay. Y los Playmobil erán mi juguete preferido de la infancia, entonces dije, esto es. Vamos a ver qué hay con los Playmobil porque todavía hoy en día miro con mucha envidia los nuevos Playmobil que ya no puede tener yo y que son cada vez más sensacionales. Entonces jugar con eso de nuevo era eso, ponerme en el lugar del niño. Hablabas de ser lúdico, pues si, había mucho de eso. Pero también por ejemplo Arturo Reyes que estuvo en el primer proceso de montaje él dijo, Es que hay una frase que resuena entre nosotros: La piedra preciosa de nuestra infancia, dijo, Quiero probar a traer una piedra para jugar, hacer una propuesta en una escena, entonces se trajo una piedra en blanco muy bonita, y dijimos Oye, está bueno, pero si no fuera una, sí fueron muchas, entonces pues ahí el que fue el productor en ese momento dijo, a ver me robé todos estas piedras. Juguemos a que las piedras son memorias que están ahí en el piso, y entonces agarras una piedra para imaginarte lo que vas a contar, entonces eso fue creando el juego, fuimos probando y quedaron cosas, algunas se fueron, en fin se fue desarrollando el primer juego de las piedras dijimos Okay, pasamos de las piedras que son estos recuerdos lejanos de la infancia al momento de ilustrar las anécdotas de la militancia con los juguetes, obviamente hacía falta material audiovisual para toda la parte documental que tiene que completar con las fotografías familiares por un lado, pero también el material de archivo histórico, por otro, entonces dijimos bueno todo eso se tiene que ver, hace falta video.
Entonces invitamos, ahí si tuvimos la suerte de que como estábamos en pandemia y nos prestaron el foro B de la teatrería que estaba cerrado pero nos prestaron el espacio, Óscar Montiel, que es el que se encargó de trabajar las cuestiones de video mapping, y todo lo audiovisual, pues estuvo con nosotros todo el tiempo desde el principio, y había tiempo, entonces yo trabajaba la edición de algunos videos, los probábamos con él, él le metía cosas, oíamos el audio, y llevaba el video proyector y lo veíamos ahí y decíamos, no ponle, muévele, quítale, pero muchas veces el tiempo te come y acabas haciendo el asunto del tema audiovisual en los últimos dos ensayos, y eso es la receta perfecta para que salga mal porque acaba haciendo solo una especie de escenografía, sin relación alguna con lo que está pasando entre los actores, y en cambio aquí lo tuvimos desde el principio y pudimos hacer que no se sintiera un asunto aparte sino que sé se sintiera más integrado con la escena, pudimos probar cosas.
Los videos que se proyectan que son material de noticiero segundamente algunos fílmicos enriquecen muchísimo la narración y lo que bien dices muchas veces este tipo de recurso lo único que hace es ser un gran distractor y aquí no lo es, y lo de los acetatos está magnífico, que esos se van proyectando en vivo.
Sí ahí está por ejemplo José Ochoa que es también productor ejecutivo y además la mano que mece la cuna detrás, él está haciendo los acetatos, decimos que es un actor más porque no nada más los avienta sobre el proyector, es decir, él los mete con una intención y eso también fue construyéndose en los ensayos, el decía, ¿Qué tal si le hago así para que entre ese acetato, qué tal si este aparece fuera de foco y luego lo acercó, qué tal si en este señalo al personaje, qué tal si este lo arranco como si fuera un papel?, o sea, todo esto fue gracias a que estuvo ahí atento a lo que estaba sucediendo.
Estrenaste post pandemia.
Si en 2021, creo que en noviembre del 2021 en la Gruta, con otro elenco, estaban en ese entonces Paloma Woolrich, Pepe Carriedo, Arturo Reyes y Sofía Beatriz, Sofía sigue ahorita con nosotros pero los otros tres ya no pudieron seguir también por distintas razones y la volvimos a hacer ahora con Gabriela Gallardo, Enrique Arreola y con Gastón Yanes, y cuando fuimos a la Muestra Nacional de Teatro, además estuvo también Fernando Canek.
Tengo una duda enorme, ¿es lo mismo que interpretes a Nora, que escribió Ibsen, a que intérpretes a Evita?, es decir interpretar a un personaje ficticio, surgido de la pluma de un autor, a uno que realmente existió, o existe?.
De hecho, son varios niveles, tú puedes decir el del personaje que es realmente puramente ficticio que fue creado como una ficción, al personaje que está inspirado en un personaje histórico real, al personaje que es una persona que sigue viva y que dio su testimonio, que es este caso, son como distintas aproximaciones.
Yo creo que todos son ficciones a final de cuentas, no sé, en el momento en el que entran al espacio escénico se vuelven ficción y tenemos que elaborarlos como ficción en todos los casos, pero si, no es lo mismo una ficción más pura que no tiene esa referencialidad de la realidad, que ese material real que está ahí para, a veces contradecir o soportar lo que está sucediendo en el mundo de la ficción.
El chiste de trabajar con este material justo no es decir es mi historia yo lo hago como yo quiero yo cuento la historia de Evita como se me dé la gana. No, ahí está la biografía hazte responsable, no puedes fingir que ignoras o que eso no existe porque este es un personaje de ficción, eso está ahí, es parte de lo real y esa tensión es justamente donde yo creo que hay un material poético interesante que trabajar en estos casos.
A través de la obra vemos porque eres gente de teatro, ya lo traías en las venas, la genética.
Pues uno chupa, absorbe cosas. Ni mi papá ni mi mamá se dedicaron nunca al teatro pero sí era la práctica teatral cercana a la familia por mi tío, y bueno para mi desde niño ir al teatro siempre fue una práctica que tuvimos en la familia y eso es un gran privilegio porque hay mucha gente que nunca en su vida ha pisado un teatro simplemente porque nadie le ha ofrecido la oportunidad ni dado las condiciones para que suceda.
Tu tío anduvo en el Odin Teatret con Eugenio Barba, que no es poca cosa. El teatro que él funda en Bolivia y lo que le pasa lamentablemente, esa es la compañía en donde estaba Teresa Dal Pero, que trae Claudio Valdés Kuri para ¿Dónde estaré esta noche?.
Sí, de hecho Teresa fue pareja de mi tío César un tiempo y trabajaron ahí en el Teatro de los Andes justamente, y Teresa incluso sale en uno de los videos que ponemos en la obra, ella es una de las personas que está hablando, sí, y de hecho este es un guiño en esta nueva versión porque Enrique y Gastón trabajaron en Becket o el honor de Dios, con Claudio Valdés Kuri, en el 98, 2000, por ahí y ellos coincidieron en las giras de La Ilíada, es decir ellos conocieron a César y coincidían en las giras, sucedió al mismo tiempo y Claudio Valdés Kuri conoció a César, vieron sus obras, a ambos les gustó la obra del otro, entonces se pusieron en contacto, la compañía de Claudio Teatro de Ciertos Habitantes, fue al teatro de los Andes a pasar un tiempo, Gastón estuvo ahí, por ejemplo.
Entonces esta cercanía de pronto con este elenco que había tenido esta aproximación en el momento en el que aparecen los videos de La Ilíada y que ellos se ponen a bailar una coreografía de Katak, que es un estilo dancístico de la India, en realidad es una coreografía que estamos fusilándole al montaje de Becket o el honor de Dios de Claudio Valdés Kuri, justo por ese cruce, como que nos hacía sentido y fue una idea de Sofía que dijo, Oye yo vi esa obra y ustedes hacían una coreografía ¿todavía se acuerdan?, y los dos dijeron, a ver, ¿cómo era? pum pum pum. Y sí, sí nos acordamos, Ah bueno pues, ¿y si este momento es así? Entonces lo probamos, fuimos puliendo, se integró Gabriela que ella no la conocía, por eso quedo como porque y porque todo mundo estaba muy generoso con lo que traía, nos pareció divertido y además pertinente hacer esa especie de homenaje a Claudio Valdés Kuri en el momento de La Ilíada, y a la obra, porque para mi esa obra Becket o el honor de Dios fue una obra de las pocas que yo he dicho: Esta hora me cambió la vida, yo veo las cosas diferentes veo, el teatro de manera diferente después de haber estado aquí sentado dos horas. Entonces me parecía que ya que teníamos además a esos dos actorazos que yo admiro tanto, hacer el guiño, es un guiño que solo los que vimos esa obra y vivimos en los 90s vamos a cachar, pero que al interior nos da mucho goce.
Recordar es también una manera de resistir.
El teatro es de todos. ¡Asista!
Absolutamente recomendable.
Nombres de combate. de Martín López Brie.
Dirección: Martín López Brie.
Actuación: Enrique Arreola, Gabriela Gallardo, Sofía Beatriz López y Gastón Yanes.
Música original y diseño sonoro: Pablo Brie y Mike Brie.
Diseño de escenografía e iluminación: Fabiola Bassoco.
Mapping y asesoría técnica de video: Oscar Montiel.
Producción ejecutiva: José Ochoa, Ángela Graniel y Marco Liramark.
Realización de títere: Martha Alejandra Vega.
Foro del Dinosaurio. Museo universitario del Chopo. Doctor Enrique González Martínez 10, col. Santa María La Ribera.
Domingo 25, 18:00 horas
Costo general: $150; estudiantes maestros e INAPAM: $75
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