Dos de la misma clase. Texto y fotos: Salvador Perches Galván.

Fin de partida es la segunda obra teatral publicada por Samuel Beckett, la hizo en Francia entre 1954 y 1956, poco después de Esperando a Godot (1953) y su famosa trilogí­a de novelas: Molly, Malone muere y El innombrable (1951-1953). La escribió en francés (Fin de partie), fue publicada en 1957 y estrenada ese mismo año por el actor y director francés Roger Blin en el Studio des Champs-Elysées en París. Es menos ambigua que Esperando a Godot, más claustrofóbica y más directa, pero ambas representan dos obras maestras y emblemáticas del teatro de Beckett. Cuando le preguntaron a Beckett que resumiera su nueva obra, éste respondió que mientras en su primera obra todo el mundo esperaba la llegada de Godot, en su segunda obra todos esperarán la partida de Clov.

En una situación inusual, el público en la ciudad de México, tiene la oportunidad, única, de disfrutar de la misma obra en dos versiones diferentes, encabezadas por dos profesionales del teatro, comprometidos y propositivos, dos de la misma clase. Dos generaciones diferentes, cuya formación se da en la misma Escuela Nacional de Arte Teatral, del INBA, ambos apasionados del arte escénico, de la búsqueda, de la ruptura: José Luis Cruz y Agustín Meza, con quienes tuvimos el privilegio de platicar, sobre el teatro del absurdo, sobre Beckett, sobre Fin / Final de partida, y sobre muchas cosas más. Aquí la conversación.

¿Cómo fue su primer acercamiento a Beckett?

José Luis. En mi época de estudiante, les platico un poco de historias que vivimos en aquellos momentos de una efervescencia del teatro en los años 70, cuando éramos adolescentes casi, éramos muy pequeños, cuando digo éramos, es una generación que creo que marcó también una época del teatro universitario, estudiábamos primero en la escuela de Bellas Artes, que estaba justamente donde están ahora enclavados los teatros, en estos edificios donde está la Villaurrutia, ahí era nuestra sala de ensayos, ahí tomamos las clases y colindaban con la escuela de danza. Y en ese contexto conocimos a los grandes creadores del momento; Oceransky estaba haciendo El conejo blanco, el gran director de entonces que era Jodorowsky, que nos daba clase de pantomima, estaba con una puesta en escena Así hablaba Zaratustra en el Teatro de la Danza, Montoro andaba por ahí también haciendo Viejos tiempos de Pinter, estaba Julio Castillo, haciendo sus primeros pininos con nosotros Luis de Tavira. Como alumnos éramos Salvador García brillantísimo actor y director, Pepe Caballero, Rosa María Bianchi, Margarita Sanz que trabajaba en Simio con Oceransky, éramos una generación muy dinámica, muy inquieta.

En el primer año cada quien escogíamos los textos que queríamos para hacer el examen de primer año, y yo escogí, curiosamente, Esperando a Godot un chamaco de 17, 19 años, no me acuerdo bien, montamos algunas escenas con un actor que ya no continuó, se perdió en el tiempo, era un actorazo y yo, dirigidos por Manuel Novelo, orientados por Manuel Novelo, un director que murió muy joven, y viví intensamente la persecución del personaje de Estragón, me fui a las calles de la Ciudad de México de entonces, a vivir un poco las experiencias, como un paria, como limosnero, como un homeless y toda esa experiencia la fuimos acumulando con lecturas de Beckett, con su novela, sus relatos, fue una vida muy tremenda, teníamos lecturas de teatro existencialista como Ionesco, como Adamov, como Jean Genet de las cárceles, etcétera. Era una vivencia de muchas cosas, muchas confusiones, éramos muy rebeldes y devoradores de lecturas de cine, de teatro, íbamos a todo. Conocimos a Gurrola en ese momento, y después nuestro maestro fue Héctor Mendoza por 5 años en la Universidad, pero eso fue ya otra etapa.

Entonces yo me inició en una necesidad existencialista porque estudiábamos también a los grandes filósofos existencialistas, como Jean-Paul Sartre, a Simone de Beauvoir, a Camus, La peste, a Artaud que era un poeta surrealista, en fin, entramos en ese mundo, en esa dinámica, y así fue como fuimos, como fui yo personalmente, accediendo al mundo de esta dramaturgia minimalista, existencialista, nihilista, que ha sido el trabajo de Beckett. Tuve todos los maestros, la información, imagínate, tuvimos encuentro con Ludwik Margules, cuando éramos de esta edad, a los 20 años, y ensayamos un año Hamlet con Margules que era un loco también, era un tipo paranoico, y con todas estas influencias. Ir del jesuitismo de Tavira que nos encerrábamos como monjes en la compañía de Jesús, con Margules que era un escéptico, con Héctor Mendoza que era otro místico de otro nivel, con los montajes de Julio Castillo, de Juan Ibáñez, que era también nuestro maestro y, sobre todo, de Gurrola así es mi Introducción a este ámbito, a este mundo.

Salvador. Los nombres que acabas de decir son la base del teatro moderno mexicano. Agustín, ¿Godot es el arranque de tu compañía Das ghetto?

Agustín. Realmente mi compañía arrancó desde el 94 siendo alumno de la Escuela Nacional de Arte Teatral del INBA ...estuvieron en la misma escuela... todavía me tocó estudiar atrás del Auditorio Nacional, y también me tocaron los dos últimos años en el Centro Nacional de las Artes. Pero mi primer montaje es en el 94 con un texto mío que se llama El pasatiempo de los derrotados, después monté Fe de erratas en 1999 y Esperando a Godot es mi tercer montaje, en 2002, ya fuera de la escuela.

Salvador. En 2010 Abraham Oceransky monta, bajo los auspicios de la Compañía Nacional de Teatro Endgame, con Claudio Obregón, Diego Jáuregui, Gabriela Núñez, Octavio Michel, Luis Lesher y David Lynn.

¿Cómo deciden hacer estos montajes? me comentaba Agustín que tener los derechos de exclusividades incrementa mucho el costo de los mismos.

José Luis. Yo hice la carrera y la concluí allí en Bellas Artes, y luego empecé de cero nuevamente en la universidad con Héctor Mendoza... ...que es cuando se funda el Centro Universitario de Teatro CUT... ...sí, cuando se funda el CUT, es la primera generación de este nuevo CUT, que ya es nuevo viejo CUT, porque el anterior CUT, el fundador del teatro universitario unos años antes fue Héctor Azar, con actores maravillosos que trabajaron mucho conmigo a lo largo de mis montajes, muchos de ellos. Pero siguiendo la línea de Beckett, yo retomo Godot hace unos 7, 8 años con un queridísimo amigo, gran actor, Josafat Luna y con David Ostrosky, que acaba de morir hace poquito, con Sergio Acosta y Evaristo Valverde que también fueron de la escuela, los otros fueron de la universidad, hacemos un montaje que los ensayos duraron meses, y lo cobijó, lo auspició, lo coprodujo El Círculo Teatral, a través de nuestro gran amigo y hermano Alberto Estrella, que es de una generación posterior a la mía, un entrañable entusiasta del teatro independiente. Entonces ahí formamos la compañía, nos reencontramos, porque tenemos de conocernos muchos, muchos años. Yo traduje la obra del francés, siempre del francés, porque yo me terminé de educar en París muchos años, y estuve trabajando en ello como unos seis meses en la elaboración del texto, de una adaptación y una versión junto con los actores y montamos Esperando a Godot, que tuvo varias temporadas y logramos hacer en este contexto una hazaña de 150 funciones, ya no se hace, antes era muy fácil, Agustín, no sé si a ti te tocó alguna temporada un poco más larga, yo monté La muerte accidental de un anarquista en el 86 y duramos 900 funciones, recorrimos todo México, Centroamérica sudamérica y con Pedro Páramo también hicimos giras internacionales y fue tremendo, Las vacantes o Los negros de Jean Genet, en fin, era de otra manera. Yo creo que el teatro se ha reducido ahora a unas cuantas funciones, y que no las pagan, me parece absurdo que no le paguen a los actores, que las instituciones tengan presupuestos, mantengan un sofisticado mundo burocrático y mantenimientos por acá y por allá, y no le paguen a los actores, eso me parece lamentable.

Así hicimos todo esto, con grandes actores, y a través de estas lecturas, de estudios muy profundos que tienen que ver con el teatro, que tienen que ver con nuestra investigación de muchos años, decidimos hacer una propuesta, también de muchos ensayos de Final de partida que también traduje, leí varias versiones, me gusta mucho, el texto original lo escribió Beckett en francés, luego el mismo lo tradujo al inglés Tuve la fortuna y la suerte de encontrarme con Peter Brook y sus versiones de Beckett en Londres, hace muchos años, y tenía textos escogidos de Beckett, era un becketiano y un shakespeano y hubo algunos acercamientos en el teatro donde yo era asistía asiduamente cuando vivía allá. Soy un admirador de ese portento que es este señor maravilloso, y de mis maestros, es un homenaje este montaje a nuestros maestros, a nuestras carreras, porque Carlos Mendoza en es de mi generación... ...de la famosa, emblemática generación de In memoriam... ...de In memoriam, exactamente, y Guillermo Díaz también es de esa época, un poco anterior. Yo siempre he pensado que a Beckett lo tienen que interpretar actores con este bagaje, con estas propuestas, con estas vidas, que ya están en el final del juego, como dice Beckett, porque son vidas ya muy elaboradas y establecidas que repiten roles. También Agustín debe tener muchos conocimientos de todo esto, de su enfrentamiento con estos textos quebrados, con estos textos que no tienen una estructura dramática tradicional, que hay quiebres en la estructura de tiempo espacio, que nada más pasan en la mente de los personajes.

Agustín. Yo me considero un fanático, un adorador de Samuel Beckett, de su teatro, de su literatura, yo lo conocí desde el CEDART, yo estudié en el Diego Rivera a finales de los 80’s, y tuve como maestro a Mario Balandra, y fue Mario quien nos presentó a Beckett, que nos presentó sus textos. El primer texto que leí fue precisamente Fin de partida y lo extraño es que más adelante en mi formación, todos los textos que nos daban los maestros eran más tradicionales, era un teatro de realismo psicológico, teatro mexicano, pero este tipo de textos de ruptura, donde hay una estructura distinta, esos no. Y desde que estudié hubo una línea de dramaturgia que me encantaba mucho a partir de Beckett, autores como Brecht, autores como Alfred Jarry, el Ubu rey me encanta, obviamente Shakespeare, son mis predilectos, pero resulta que no hay nadie, ni siquiera dentro del teatro del absurdo, ni siquiera Ionesco o Adamov o el mismo Fernando Arrabal, no hay nadie quien escriba como Beckett, y yo considero que tanto Godot como Fin de partida, las obras cumbres del maestro, y he aprovechado dentro de mi trayectoria poder acercarme, hace 21 años con Godot, y este año con Fin de partida.

Salvador. Final de partida presenta una estructura cíclica, con diálogos de forma circular, una intricada estructura dramática que contradice las estructuras teatrales tradicionales. Sus personajes están despojados de todo lo accesorio, donde el empobrecimiento, la desnudez y la minusvalía son sus rasgos más relevantes. Impregnada del humor característico de Beckett: tierno y rancio, humano y esperpéntico a la vez.

Los personajes sólo hablan por miedo a quedarse solos. Sus monólogos son meros soliloquios en voz alta, donde sus pensamientos se entremezclan en un libre fluir de asociación de ideas. El absurdo de la vida se decide en un juego a una sola carta, que va a determinar el final de la partida.

Hay mucho texto en las obras de Becktt, hay muchos diálogos, pero en realidad no hay diálogo entre los personajes. Hablan mucho, pero no hay una comunicación. Para el espectador no es fácil, pero para ustedes como directores, y para los actores, no debe ser nada fácil desde comprenderlo y llevarlo a escena.

José Luis. Sí, estoy de acuerdo, lamentablemente en las escuelas actualmente, porque yo trabajo con muchos jóvenes, con muchas chicas jóvenes que las reúno para ser asistentes en todos términos, en luces, en producción, en difusión, en promoción, en toda la cadena económica de la estructura del teatro, y vienen de las escuelas, en general, no voy a hablar de ninguna en específico, porque estuve en las dos más importantes, pero creo que esta excesiva tendencia a enseñar en términos de estructuras dramáticas, que por ahí tiene mucha responsabilidad la maestra Luisa Josefina Hernández, que era una sabia, pero que no pasaba del realismo de las estructuras que aprendió con Rodolfo Usigli, que heredaron todos ellos.

El teatro se transforma radicalmente cuando llega Seki Sano, es muy importante esta ruptura, este quiebre, digamos epistemológico del conocimiento, porque Seki Sano venía de una experiencia fundamental, era un agitador político de extrema izquierda y vino aquí porque conoció en Nueva York a un mexicano ilustre, el pintor oaxaqueño, Rufino Tamayo, quien lo trajo a México, hicieron amistad, llega a México, y aquí funda varias escuelas, y se mete a entrenar a los grandes actores del cine digamos, y por ahí aparecen López Tarso, Bety Sheridan, aparecen muchísimos ilustres actores, pero desde la perspectiva ya contemporánea, moderna del entrenamiento sobre el método Meyerhold y también Stanislavsky, retrocede un poco, porque él era asistente de Meyerhold, y Meyerhold es uno de los más grandes renovadores del teatro, le dimos mucho seguimiento, y empieza esa ruptura y que da pie a otros grandes desarrollos de rupturas, por ejemplo, toda la propuesta de Jodorovsky, que viene aquí como asistente, junto con Arau, que es un gran amigo mío, porque estuvieron en París, allá se reunieron, eran los que sacaban los carteles de Marcel Marceau.

Lo menciono porque ahorita estabas diciéndolo Agustín, Arrabal, el trae el Teatro Pánico, y esos textos que van delineando, y Jodorowsky que nos marcó mucho, el montó Final de partida con un actor que trabajó conmigo en La muerte accidental de un anarquista, uno de los más grandes actores que ha dado México, Héctor Ortega. Hicieron Final de partida, creo que Las sillas, y por otro lado Gurrola montó La cantante calva que era prodigioso también en esos años, yo no las vi, pero las crónicas dicen que eran maravillosas.

Entonces tenemos acceso a unas vanguardias que no vienen de las escuelas, como que se retiraron de las escuelas los grandes directores, no sé si estes de acuerdo… …si… …los grandes directores, y se quedó gente que nunca pisó el escenario, o muy poco, yo veo a los maestros y uno que se acaba de jubilar, que es de nuestra camada aunque es más grande, es Germán Castillo que estuvo en la facultad. Y ahí estuvieron gentes importantísimas, el mismo Jodorowsky, nos dieron clases ahí, es natural que, con Poesía en voz alta, con quienes nos formamos, hubiera aquella intención de montar esos textos que ya no se montan. Yo te felicito maestro, te felicito porque tomas estos textos que ya nadie los quiere montar, o no se puede, no sé, para nosotros fue un esfuerzo gigantesco, ensayábamos en casas porque no hay espacios, le pides a las autoridades, y no te dan los espacios, y te dan un día, dos días para estrenar.

Entonces esto ya se convirtió en una carrera de estadísticas y no hay experimentación, se necesita experimentar, yo me llevé meses en preparar esta obra, y en las casas hacíamos los ejercicios de improvisación, yo utilizo mucho improvisación, y el ejercicio plástico, yo soy pintor también, entonces voy combinando todo eso y voy trazando, y lo que dices, mi querido Perches, el cómo transmitirle al actor estos diálogos, que no son diálogos, son monólogos y que son monólogos interiores, que yo he estado estudiando de dónde vienen, pues del maestro de Beckett, que además fue su secretario, el gran escritor irlandés James Joyce. Afortunadamente yo me topé con los especialistas de Joyce, unos amigos irlandeses y estudiamos mucho el Ulises, estudiamos mucho toda esta forma de narrar que recuperaron también los grandes narradores mexicanos, entonces si hay familiaridad en todo esto, yo monté Los negros y Los biombos de Jean Genet, ha sido un cumuló de todas estas historias, que también tienen que ver con una influencia de los grandes creadores de posguerra, es fundamental el encierro, toda esta crisis apocalíptica viene de los bombardeos nucleares.

Agustín. A mis actores les he dicho que el texto es un diamante en bruto y que lo más difícil, como dice el maestro José Luis, es poder entenderlo e interpretarlo y poderlo significarlo en escena y es muy difícil cómo interpretamos esto, porque va más allá del relato de la familia, de Hamm, con los padres, del hijo adoptivo que es Clov, de que están en un bunker, ellos representan a la humanidad, representan el corazón de la sociedad, y la obra está hecha para que tengamos empatía con todos los personajes, y es admirable como el público conecta con los personajes. Todo mundo sentimos un rechazo hacia Hamm, que es el hilo conductor de la obra, pero a partir de qué Clov le avienta el perro y lo golpea, y cómo reacciona Hamm, yo siento que a partir de ese momento comenzamos como humanos a sentir empatía por Hamm, hasta que nos lleva a ese momento demoledor que es el final cuando avienta ya el silbato y dice: “Con mis reverencias”, como está perdiendo la partida, porque todo se basa en un juego de ajedrez, pero es un sistema vivo la obra, que está hecho para tocar, mover, conmover fibras en el espectador, y va más allá de una lógica normal, tiene que ver con una poética súper teatral, basada en el lenguaje del Clown, basada en el viejo arte del teatro, en la comedia, en el buen teatro, en el buen drama, y está escrito de una forma tan, tan inteligente, y que de pronto tiene ecos con Godot, son obras espejos, cuando Hamm dice que se miró el pecho y Clov le dice: ¿te viste el corazón?, y Hamm responde: no, era algo vivo. También en Godot hay un momento similar con el reloj de Pozzo, que es su corazón. En fin, Beckett es alguien que se está citando, que tiene una lógica distinta, que hay estas rupturas. Recuerdo mucho el monólogo de Lucky, ¡es una maravilla!, es algo que no se puede entender más que en escena, a partir del juego de la ficción y de la teatralidad, de como un niño aborda el juego, es así el proceso, yo creo con los actores en estos montajes, donde comienza a significar y se vuelven unos grandes tesoros para el teatro y me da mucho gusto José Luis, que al mismo tiempo estemos promoviendo un arte tan hermoso, que es ya un clásico, es un autor que llegó para quedarse, que lamentablemente es poco montado, y que padre Salvador que nos juntas y en verdad, buena fortuna para todos, para Beckett.

Salvador. Como periodista, y como espectador, me parece un ejercicio obligado ir a ver las dos versiones, porque ayuda a comprender un poco más estos textos complicados. En Godot, y en Final de partida no son solo dos personajes, en Los días felices, sí, Tiltil y Miltil, ella, al principio enterrada de la cintura para abajo y al final ya nada más su cabeza está en la superficie. Nunca he vuelto a ver esa obra. Son dos personajes, dos personajes, dos personajes, son, como bien dijiste Agustín, obras espejo, pero son como círculos concéntricos que se van expandiendo, expandiendo, y en realidad estos personajes representan a toda la humanidad.

José Luis. Él parte, sobre todo en Final de partida, del núcleo familiar, como lo decía ya Agustín, que la parte de la familia, la estructura de la familia está planteada ahí con tres generaciones. Yo meto en mi versión a otra generación, que es una metáfora, que son unos muñecos, que son unos títeres que podrían ser extensión de esa familia. Es un juego, para siempre es un juego perverso que tienen en la mente, y además es la reiteración, Clov dice: ¡Me voy, te dejo!, es un estribillo que está dando permanentemente. No es posible, para mí no es posible montar todo el texto de Beckett, porque duraría, no sé, 3 horas, sobre todo Godot, yo tuve que hacer una versión sintetizada de la esencia según mi versión libre, libérrima, igual que aquí, y también la necesidad de que sea muy visual, para mi es esencial, mi teatro es muy visual.

Partiendo de todo esto, de esas vanguardias, de esa manera de establecer los diálogos, hay un quebrantamiento del lenguaje, que viene de la literatura, que viene de su maestro, de Joyce, que viene de todo este entramado literario, que viene de los grandes textos del absurdo, de Kafka, a mí no me gusta mucho al término absurdo, que lo acuñó Martín Esslin, pero bueno, hay que darle un referente. Por otro lado esto que dice Agustín me parece muy certero, él es un gran admirador del Music Hall, es de las islas y ahí tienen esa formación, él es un cristiano que tiene esa formación escéptica jesuítica y se codeaba con los grandes pensadores Theodor Adorno era su amigo, juntos analizaban a Schopenhauer, también era muy muy asiduo con Cioran, en fin, hay una formación filosófica, es la historia de las ideas que las plasma en estos personajes, que emiten esos textos, esos diálogos con una credibilidad impresionante, aunque estén cortados, aunque estén mutilados, aunque no tengan esa estructura de tiempo y espacio, está rota esa narrativa, ese relato.

Entonces por eso es muy difícil que el actor se adapte, porque el actor está entrenado para interpretar esas obras, desde la escuela, esas obras realistas, y lamentablemente en México se escribe así, no ha terminado de concluir está visión dramatúrgica. Yo leo los textos más actuales, leo todo lo que está pasando, veo las obras, y tienen esas estructuras que vienen de Usigli, de mi querido amigo periodista y gran autor Vicente Leñero, para mí los más importantes han sido Elena Garro y Carballido que tiene comedias alucinantes, y también Sergio Magaña, que son los pilares de esta historia dramatúrgica, a lo mejor son gustos muy particulares.

Un texto como este, yo no lo encuentro, es difícil, es difícil porque casi todo está impregnado por las estructuras dramáticas que vienen de Broadway, que vienen del teatro realista gringo y luego hay otra influencia que creo que también es muy confusa, que es esta importación de directores argentinos, del teatro argentino, es un teatro que puede tener actores importantes y todo esto, pero yo veo las obras de estos argentinos y no me termina de convencer. No han tenido ni el impacto ni el resultado en cuanto al derroche, al derrame de estas ideas. La televisión ha causado estragos en la formación de los actores, yo creo que, desde la práctica de telenovelas, salvo muy raras excepciones los grandes actores que han convivido en todos esos espacios, el teatro ha quedado desde la institucionalidad y desde la gente de teatro, muy relegado. Ya no hay producciones interesantes, hay pocas, porque no hay acercamientos con los creadores, porque hay creadores que no entran a este juego de concursos, que son los juegos del hambre, no estoy de acuerdo yo en eso, y lo digo públicamente, competir inequitativamente con jóvenes que están saliendo de la escuela, masifican a todos y estás compitiendo con un chico que está saliendo de la escuela, y una gente como Agustín que tiene toda una experiencia, o de gente con más experiencia, y reparten becas, reparten recursos que no están avalados por una experiencia, por una trayectoria, o unas trayectorias. Hay actores, directores, relegados en su casa que no juegan con esto, además no tienen acceso a estos medios electrónicos tecnológicos, pero sí tienen mucho que aportar.

Nosotros nos hemos dado a la tarea de recuperar a estos actores, ahí están, muchos de los que trabajan conmigo están en su casa, podría decir de Delia Casanova, una de las actrices más impresionantes que ha tenido este país y está relegada en su casa. Murió hace poquito un gran actor, fueron condenados por la pandemia y relegados, y no como una obra de Beckett y van muriendo, van desapareciendo, sin que el estado se preocupe y ocupe del rescate de todas estas eminencias, de toda esa experiencia que se va a perder en el tiempo y el espacio, porque la gente se lleva consigo todo esto.

Debería de haber no una, sino 32 compañías de teatro, teatros nacionales, regionales, hay espacios subutilizados oficialmente, vas a ver las obras y hay una escasez de público, no hay formación de nuevos públicos. Yo acabo de ir a ver una obra y habíamos 15 personas y hay un gasto enorme en todo para 15 personas, ¿cómo es posible?, además en el Centro Cultural del Bosque, en fin.

Hay que pensar una nueva forma, reestructurar todo esto, y abordar los grandes textos, Agustín mencionaste a Brecht, como antecedente yo monté obras de Brecht, monté Baal, la primera, que fue un fenómeno en el sótano del Teatro de Arquitectura, con Mauricio Davison, que falleció hace poco, y una compañía de universitarios, es teatro más bien expresionista, y tiene todos estos antecedentes becketianos, los toma de ahí, o Chejov mismo, imagínate montar Chejov en esos contextos. Falta eso, incentivar, invitar a los directores y decirles: Oigan, vengan, ¡no van a concursar!. Vamos a producir, ¿Qué obra quieres hacer?. Como especialistas de teatro, los funcionarios deberían de tener ese bagaje y ser un especialista en el teatro, para reconocer quienes forman parte de la comunidad, porque no hay reconocimiento, hay, repito, una generalización, masificación de todo y no hay estructuras, no hay niveles, no hay nada, somos democráticos, sí. Pero hay gente que no se sabe parar en el escenario, perdón que diga esto.

Salvador. Los autores que han mencionado no se montan, ni siquiera a los mexicanos, hace no mucho se montó Rosa de dos aromas, de Carballido. En realidad a estos autores muy poco se les puede ver en escena, ni extranjeros, ni nacionales. Hay un texto de González Caballero, que es la única obra mexicana que conozco dentro del género del absurdo, seguramente habrá más, y eso tú lo debes de saber José Luis, que es El estupendhombre, que montó Julio Castillo. Y muy recientemente Fernando Bueno escribió y montó El hoyo, con buenos resultados.

José Luis. González Caballero escribió varias obras un poco jugando con este contexto, si hay intentos. A mí me parece como la escritora y dramaturga más refinada, más sofisticada y con mayor calidad, Elena Garro, sus textos teatrales son fascinantes, pero no tienen versiones, no tienen directores que dialoguen con esos textos, que los vayan planteando, porque nadie los produce, da igual. Ahora hay jóvenes dramaturgos que emiten una idea de su sexualidad y con eso creo que pasa y están programados, y es como una sesión de psicoanálisis, perdón, los he visto, puede ser, pero la inclusión también ha hecho algunas cuestiones que tienen consecuencias.

Yo creo que el teatro, las artes, la literatura, tienen un sentido que debe de ir hacia lo libertario, cada autor, cada director, debe tener esta garantía de libre expresión, sea lo que fuere, y todo es discutible, pero si no hay esa garantía, tú no puedes definir, sobre todo entrar en modas, si no, la violencia de Beckett prohibiría a Becket, en un sistema totalitario, porque está describiendo un mundo interior, y al exterior es una idea absolutamente de posguerra, ¿qué pasa en el exterior?, es una amenaza. Es terrible cuando Hamm, que es un ciego, inmóvil, le está preguntando a Clov ¿qué está pasando afuera? es ciego, y el otro está con un catalejo viendo a través de la pared, ve a través de un muro. No hay nada y él está describiendo algo que el otro quizá quiere oír, o no quiere, lo que quiere oír no existe, porque le dice: todo es gris, gris, gris, no hay ni sol, solo olas de plomo. Es terrible, ¡gaviotas!, es una ironía, lo único que existe es la miseria humana de tener una pulga en el sexo, y que la va a fulminar con insecticida, y le dice: No, no, espera, quizá sea la última oportunidad que tenga el hombre de reproducirse, porque está haciendo el sexo la pulga, porque ya las semillas no germinaron, esto el público lo ve. Al término de las funciones me dicen algunos espectadores que qué portento de discurso, ¡tan negativo!. Oiga, pero ¿por qué es tan negativo usted?. No soy yo, es la sociedad, es lo que Bauman dice, que fuimos explotados y fuimos desechados y vomitados por el capitalismo salvaje, a eso nos convirtieron, a Godot y a Final de partida que son miserables que están confinados en esta situación extrema. A mí me fascina esto. Soy un poco esquizoide.

Agustín. Sí, son textos bien vigentes, son universales y es lapidario Beckett, es muy cruel, pero porque está diciendo la verdad. Entonces sí pareciera que es bien oscuro, que es un cabrón que lo escribió en mala lid, pero realmente nos está compartiendo cómo ve el mundo, y no es una visión hermosa. Lo hermoso es que nos hace reír, nos hace pensar y mucho de este teatro, el que ahora vemos, son cosas muy para pasar el rato, y estas obras son para mí, igual que el buen cine, como de Tarkovski, como de Béla Tras, como un Fellini, es un teatro de autor, con grandes Ideas, grandes poéticas, grandes discursos, y son temas que por la forma en que los pone Beckett en la mesa, nos llevan a otros lados. A mí me encanta como sale la gente después de las funciones, porque el público está realmente asimilando todo el discurso de la obra.

Salvador. Aunque nació en Dublí­n, Samuel Beckett se estableció en Parí­s en 1936. Trabajó como secretario del genial autor irlandés James Joyce, pero adoptó el francés como su lengua literaria, aunque su obra pronto adquiere un carácter universal. Recibe el Premio Nobel en 1969.

No hay duda alguna de la vigencia del teatro de Beckett. Ya que por su propia naturaleza, es atemporal. El vací­o existencial del hombre se muestra encarnado en todos sus personajes, en un vivo reflejo de un mundo y una vida, llena de frustraciones...

Es el contexto de la obra, la posguerra y el aislamiento, que lo acabamos de vivir, y en la obra es mucho más severo, porque dos personajes están aislados, pero los otros dos están peor, están confinados en botes de basura, y son los padres del protagonista, eso es muy cruel, muy oscuro, muy perverso.

José Luis. Es que hay una doble tortura y una doble perversión, primero es el juego que es una estrategia, que sí tiene que ver con el juego de ajedrez. Yo voy moviendo al actor, y son movimientos ajedrecísticos, de estructuras mentales, porque hay una competencia y un juego en el diálogo entre estos dos y luego hacen intervenir a los que están marginados de la marginación, que es el signo que nos producen dos tambos de basura. Dos tambos de basura que, además, yo me volqué a mostrar lo que sucede dentro del tambo, porque Beckett nunca muestra que hay en el tambo, muestra a los personajes que salen, pero dentro del tambo hay también códigos y hay torturas. La mujer maltrata al viejo y el viejo está perdidamente enamorado, siempre, de su mujer, de su esposa, pero esta lo maltrata, le dice cosas, lo regaña, y aquí hay humor también, y hay humanidad, dentro de este lastre, dentro de esta marginación, dentro de esta decadencia grotesca, yo manejo la parte grotesca y la sexualidad, hay acercamiento físico, como en Godot, ese acercamiento vital que es el pulso sexual. Se chupan y se piden chupar, es ¡ráscame!, y se rascan con la boca, hay un movimiento ahí, donde se baja a chuparle y a la gente le resulta un poco cómico esto, porque dentro del grotesco ellos se entienden en su intimidad, ahí todo esto queda al desnudo la brutalidad humana que demuestra Beckett, y que además son estructuras que el viene analizando después del horror, porque hay una moralidad en la burguesía que no quiere ver ese tipo de cosas, se incomoda, entonces acercarlos a través del humor es fundamental porque Beckett es un autor inatrapable, es una autor que no lo pueden casar desde ninguna perspectiva. Hay ensayos y toneladas de tinta regadas de las academias, y él se burla de todo, se burló de Adorno, imagínense si no se va a burlar de un académico pedante de Harvard. Hay muchos que escribieron sobre él y hacían estas preguntas, que eran tesis doctorales, y él decía ¡Sí!, ¡No!. Es un irónico, es terrible, es como Bernard Shaw, eran muy parecidos, irlandeses...

Agustín. Dentro del proceso de investigación me encontré un borrador de Fin de partida en donde el personaje de Clov, cuando estaba en esa etapa, se llamaba Mane, que de hecho hay algunas traducciones al español donde Hamm en la parte donde le dice: ¿qué ves en tu cocina, Mane, Mane?, cuerpos desnudos. Y se quedó así en esas traducciones, quedan como incógnitas que teníamos durante el proceso, los nombres, Hamm, viene de Martillo, y Clov del clavo, es como esta relación del amo y el esclavo, un poco como en Godot con Pozzo y Lucky… …sí, claro… Clov representa dentro de la partida del ajedrez, el caballo, Hamm desde luego el, rey, y Nagg y Nell los peones, es bien interesante. Mi escenario está a cuatro frentes, y es la sugerencia de un tablero de ajedrez, es apasionante todo este universo, yo también tenía la imagen de cuando Beckett era el secretario, el asistente de James Joyce, de una especie de analogía, que James Joyce es Hamm, y Beckett es Clov... ...claro porque además era ciego, James Joyce se quedó ciego, como Borges... ...y esos textos de que “un día te quedarás ciego como yo”, de ahí viene, de esa relación también muy amorosa desde un sentido filial entre Joyce y Beckett, y hay muchísima información. A mí me funcionó mucho los análisis de Luisa Josefina Hernández, tanto el de Godot como el de Fin de partida, donde habla sobre estos textos, los analiza. Están increíbles.

José Luis. Yo respeto mucho la parte académica y todo esto, yo nunca tomé clases con ella, leí su ensayo, y me parece más interesante, más oportuno, la lectura que tiene Adorno, la lectura que tiene Bloom, la lectura que tiene incluyendo a Jean Cote, que hace una similitud con El rey Lear, y sí, yo pongo en el juego, pongo un poco de Rey a él, el tirano, y si es esta relación, porque aparte de ser universal, es muy local también, los nombres de los lugares franceses que son muy ubicables, también tiene una descripción de la geografía, y hay cosas inventadas pero hay nombres reales también, el de lago, de las ardenas, de todas esas regiones, como el París de Godot, la torre Eiffel, etcétera.

Yo trabajé más los signos hacia cómo voy a mostrar toda esta decadencia, todo este final del juego, todo este final de la civilización que vivimos, como decía Perches, nosotros vivimos nuestro exterminio con la Revolución Mexicana, donde hubo miles, millones de muertos, y lo último, con la pandemia, que es una cuestión de estado límite del encierro, y por eso también me motivó a decir algo con este texto. Yo creo que si no tienes algo que decir con estos textos, se quedan como un ejercicio escolástico, un ejercicio de estructuras de la Universidad, de las escuelas, y no trascienden a la gente, hay que indagar en la vulgaridad de todo, en el grotesco, en el humor fascinante que tiene él, porque hay una sátira definitivamente a este monstruo que era su mentor, que además él quería que fuera su yerno. James Joyce era un tirano, maltrato a muchos grandes creadores, por ejemplo a Ezra Pound, a muchos, era un narcisista. Por eso nunca se llevó con los grandes creadores del momento, y era tan intrincado, que Beckett simplifica y lo traduce en diálogos tan confusos, tan extraños, pero hay una maestría en todos esos diálogos, que significan tantas cosas al mismo tiempo, son universos particulares que un actor tiene que estar preparado para estos textos, hay que prepararlos para estos textos, no cualquier actor puede hacerlo. De hecho, fue un entrenamiento fundamental para entender la parte dramática.

Salvador. Hamm y Clov se odian, pero tienen que seguir juntos, como si la separación constituyera su suicidio. Mientras nada pasa, ni sucede a su alrededor... Nagg y Nell, cuando no duermen, charlan continuamente, evocando escenas del amor pasado, paseando junto a un lago o montando en bicicleta. Clov repite una y otra vez su decisión de marcharse, pero siempre se acaba deteniendo al borde de una puerta, que no logra abrir. Hamm le tortura con sus palabras, humillándole con la crueldad y amargura, que corroe su vida:

′Un dí­a quedarás ciego, como yo. Quedarás sentado en algún sitio, plenitud pequeña perdida en el vací­o para siempre, y en la sombra. Como yo, Mirarás un rato a la pared y luego te dirás voy a cerrar los ojos, tal vez dormir un poco, después de todo, será mejor, y tú los cerrarás. Y cuando vuelvas a abrirlos ya no habrá pared, un infinito vací­o te rodeará. Todos los muertos de todos los tiempos no bastarí­an para llenarlo. Tú serás como una gavilla en la estepa.

José Luis. Una cosa que me gustaría atender muy personalmente es la música, porque las obras de Beckett son partituras musicales y aquí hay una parte musical que trabajé con una chica muy jovencita egresada del conservatorio, se volcó a trabajar con nosotros en todos los ensayos, yo le iba hablando de la parte musical, como un poco lo hacía Brecht con Hindemith, que iba adaptando la música, no hacer la música en abstracto sino que vaya sirviendo al sentido dramático, como una línea procesal que lleva hacia enunciar y encausar la parte dramática.

Agustín, sé que estás trabajando con Steven Brown, que es un viejo amigo que conozco de hace muchos años, hicimos por ahí varias cosas y que bueno que esté ahí metido en esto.

Agustín. Sí fíjate que tenemos la fortuna ya desde hace algunos años de trabajar juntos, y a mí me ayudó mucho ese texto cuando Hamm le pregunta a Clov qué si han telefoneado, por ahí lo conecté con el sonido del telégrafo y la clave morse, y entonces comenzamos a experimentar con un estilófono, que es un instrumento que utilizó Bowie en los 60s para escribir Space Oddity y a partir de esos códigos, de esos sonidos, está compuesto el universo sonoro, es mágico. Cuando Hamm toca los ladrillos que son invisibles, en una pared invisible, Steven hace el ruido, o cuando abre la ventana, es muy rico, y entiendo eso, para Beckett sus obras son obras musicales y eso lo sabemos. Está increíble todo este asunto sonoro.

Salvador. En ambos casos no se trata de una simple musicalización, va mucho más allá, estas partituras son como si uno estuviera escuchando las palpitaciones de los corazones de los personajes, o lo que está maquinando su cerebro, es una forma de escuchar eso también…

Agustín …y el sonido de los elementos. Me atrapa mucho el despertador también, cuando le da cuerda, por ejemplo. Nosotros accionamos al final el despertador, marcando ese esperado fin de partida que se posterga y posterga y posterga, y no llega. Para mí Clov no se va, por ejemplo, se queda, obviamente no sabemos, pero yo siento que no se va, y es grandioso ese final que pone Beckett.

José Luis. Yo lo enuncio y lo subrayo, lo despojo de todo y se lleva una maleta vacía, se lleva una maleta vacía y recorre el espacio nuevamente y va caminando repitiendo el texto: me voy, te dejo; me voy, te dejo; me voy… así termina y con el viejo que sale y le grita cosas, y con el repitiendo de las ruedas de bicicleta. El caos, con una música que tiene que ver con el mundo contemporáneo, los sonidos de las grandes ciudades, del exterior, de la debacle, del caos. Mis obras son propuestas abiertas que voy trabajando, sigo ensayando, ya estrenamos, pero sigo indicando, yo voy a todas mis funciones, soy muy obsesivo y voy trazando y modificando, trabajo mucho la luz, trabajo mucho la parte plástica, y bueno, son maneras muy especiales de abordar, cuando digo especiales son específicas, son muy personales, obsesiones reiteradas. Hablando de Ah Los días felices, tenemos la idea de montarla con Delia Casanova, Perches, porque como tiene problemas de movilidad, le dije: Vamos a hacer esta obra, estamos trabajando la idea, vamos a ver, yo se la quiero producir. Estamos viendo esta posibilidad de rescatar a esta gran, gran actriz. Hemos hecho el análisis de la obra, las lecturas.

Salvador. Algunas teorías, afirman que Fin de partida fue inspirada por el relato bíblico del Diluvio Universal y el Arca de Noé, Ham es el segundo hijo de Noé, y se supone que le dio el nombre a Hamm, uno de los personajes de la obra, del cual también se ha dicho que fue inspirado por el personaje del Rey Lear de Shakespeare. Final de partida también ha sido reducida a la historia de un martillo y tres clavos, ya que sus cuatro personajes son: Hamm (Hammer, martillo en inglés), Clov (clou, clavo en francés), Nell (nail, clavo en inglés) y Nagg (nagel, clavo en alemán). Pero independientemente de estas interpretaciones, se sabe que Beckett la escribió bajo el dolor y el influjo de la muerte de su hermano Frank y, como toda obra de Beckett su significado siempre es un acertijo, donde no hay espacio para interpretaciones absolutas.

Agustín. Nos pide la sociedad francesa respetar el texto, no puedes alterarle el sexo a los personajes, que Hamm sea una mujer, por ejemplo. Yo lo único que estoy modificando, es transformar el espacio a la Italiana en teatro en arena, a cuatro frentes, pero en nuestro caso sí montamos toda la obra, está de principio y fin, respetando cada palabra, cada acento, en la medida que se puede, porque es un texto muy difícil y en verdad mis respetos para los actores que hacen a Hamm porque es muchísimo diálogo, y es lo que nos pide a través de SOGEM poder tener esta fidelidad.

José Luis. Yo he trabajado ahí, y lo he hecho a tres frentes, isabelino, y no arena, con Godot lo hice, y funcionó muy bien, lo he hecho con otras puestas. Lo que pasa es que no hay oportunidad de experimentar con mucho más tranquilidad los espacios, porque te dan muy poquito tiempo de montaje, entonces hay que acelerar todos los procesos y entonces la creación está en función del espacio y te determina muchas veces. Estás ensayando en un cuarto en una casa y de pronto entras al teatro y nada más escuchar a los actores ya te es ajeno, entonces yo creo que sí deben de darle al creador mayor oportunidad de habitar los espacios.

En el caso de la traducción, lo mío es una versión, si, desde Godot y de todos los textos que yo monto, son versiones libérrimas muy personales, para mí es muy complejo, muy difícil montar tal cual, las obras de Beckett, además si la sociedad francesa dice eso, está en un error, porque, por ejemplo, Peter Brook montaba estos textos de la manera como él trabaja. Agustín, tú mencionaste que el punto de partida de todo esto se llama Ubu Rey, Jarry, yo monté Ubu Rey, fue fascinante y lo monté en las plazas públicas con grandes actores. Ahí comienza ese teatro mal llamado del absurdo, por un muchachito que escribió estos textos fascinantes cuando iba en la preparatoria, muy jovencito, entonces todo esto nos lleva a delinear cómo acercar los textos a un público contemporáneo, porque no es lo mismo montar estas obras en Europa donde están más acostumbrados al texto. Yo quisiera remitirme también a un gran autor austriaco que es Thomas Bernhard que es un becketiano perdido, con textos fascinantes que se ha montado poco en México... ...Gurrola lo montaba... ... Gurrola montó un magistral Hacedor de teatro con Mauricio Davison... ...y también fue su final de partida con Simplemente complicado, también con Mauricio... ...yo hice un intento de montar un Bernhard con Mauricio, son obras que hay que ir delineando, que se montan poco, porque hay una visión de inmediatez aquí, hay textos que yo he propuesto a la Coordinación de Teatro y les he dicho vamos a hacerlos, porque veo que hay pocas propuestas. Que bueno que se está haciendo ahí Final de partida o Fin de partida, y hace poco cuando estábamos con Godot ahí, en el mismo teatro, estaba Eduardo Ruiz montando Las sillas y queríamos hacer una fusión de los dos espectáculos. Hace falta eso, llamar a algunos directores, que digan que quieren hacer, hay tanto dinero, hay poco dinero, pero hay que pagarle a los actores, no de gratis, las instituciones no pueden estar taloneando a los artistas, eso es un mal precedente, pésimo.

Agustín. Yo tuve la fortuna de los apoyos del sistema, y yo hasta ensayos les he pagado, además de las funciones, que es como raro... ...muy raro, muy raro... ...yo también tengo esa postura, tiene que ser algo digno todo el proceso, desde el primer día de ensayos, hasta la última función. José Luis. Sí, bueno eso es ya de primer mundo. Mira yo lo que creo es que les paguen las funciones, porque el actor, la gente de teatro, invierte meses en la elaboración de una obra, no se monta en dos semanas como las montan ahora, son traslados, son comidas, es una inversión impresionante…

Agustín. …después de estrenar nos fuimos a Oaxaca, dimos ocho funciones de Fin de partida y en tres semanas nos vamos con la obra a Querétaro, y sí, los transportes, los viáticos, hospedaje, además del pago de los actores. Y son proyectos que uno va creándolos con mucha antelación, los va escribiendo, los va postulando, de 10 veces que aplicas te dan una, si te va bien. Afortunadamente nos dieron el apoyo y la idea es poder circular la obra, no solamente que se quede en la Ciudad de México, sino que pueda salir, que tenga buena vida, a favor del grupo, a favor de los actores y que todos podamos tener una grata experiencia.

José Luis. Que bueno, lo que pasa es que yo estoy un poco en contra de los concursos, y creo en otra forma en otro modelo de producción, y bueno, ya están concluyendo estas administraciones, que se dan a través de una idea que, desde Fox metieron, que es una idea de la eficiencia, de la competencia, todo esto que es dañino para el arte. En el arte no debe haber eso, además son cientos de participantes para tres apoyos, o cuatro.

Yo creo que fue muy interesante este intercambio, gracias maestro Perches por convocarlo y me parece muy bien además tener la oportunidad de conocer a Agustín, no lo conocía, somos de otra generación, y a veces es difícil y no me había topado con la fortuna de conocerte, encantado.

Agustín Igualmente maestro un honor.

Final de partida es una metáfora existencial, una metáfora fúnebre, donde toda la existencia se reduce a un vacío sin sentido, estamos condenados de por vida a una soledad absoluta.

El teatro es de todos. ¡Asista!

Absolutamente recomendables.

Fin de partida de Samuel Beckett Dirección: Agustín Meza.

Compañía de Teatro El Ghetto

Actuación: Luis Alberti, Medin Villatoro, H. Alejandro Obregón y Rosario Sampablo.

Producción ejecutiva, diseño de escenografía e iluminación: Carolina Jiménez.

Realización de escenografía e iluminación: Jorge Lemus.

Compositor e intérprete musical: Steven Brown.

Community manager: Genny Galeano.

Fotografía: Chez Negrete

Lunes y martes, 20 horas. Hasta el 19 de septiembre.

Teatro El Granero Xavier Rojas, Centro Cultural del Bosque. Reforma y Campo Marte, Atrás del Auditorio Nacional. Metro y metrobus Auditorio.

Final de partida de Samuel Beckett

Dirección: José Luis Cruz

Actuación: Carlos Mendoza, Eduardo Corona, Guillermo Díaz, Aliné Martelli y Katia Elnecave

Música: Alejandra Garcés

Asistente de dirección: Cictlalli Lobaco

Producción: Caros Mendoza y Aliné Martelli

Iluminación: José Luis Cruz y Carlos Mendoza

Vestuario: Lilian Vigueras y Juan Arzabe

Pintura de vestuario: José Luis Cruz

Títeres: Aliné Martelli

Pintura: José Luis Cruz

El Círculo teatral. Veracruz 107 Colonia Condesa.

Jueves de septiembre, lunes de octubre 20:30 horas.

Boletos en taquilla y Boletópolis.com Reservaciones 5555 5313 83