Cuando lo empiece a hacer, habrá arte. Texto y fotos: Salvador Perches Galván.

eseperches
24 abr
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Obra participante en el Festival El Aleph de Ciencia y Arte de la UNAM en 2024, Inteligencia Actoral múltiplemente nominada y galardonada en los Premios Talía, otorgados por la Academia de Artes Escénicas de España, y en los Premios de la Asociación de Críticos y Periodistas de Teatro (ACPT) 2023

El siglo pasado, el matemático Alan Turing creó un test para medir el umbral de la Inteligencia Artificial: si una máquina puede conversar con un humano sin ser distinguida, ha cruzado la frontera entre la imitación y la conciencia. I.A. Inteligencia Actoral lleva este desafío al teatro: ¿puede un robot reemplazar a un actor sin que el público lo note? ¿Quién comprende mejor el arte de actuar? ¿Quién interpreta con mayor convicción a Hamlet: un humano o una máquina? ¿Humano o androide? He ahí el dilema.

Cuando el actor Paco Ramos abandona un Hamlet a días de estrenar, le propone al director que un robot idéntico a él protagonice, en su lugar, la pieza shakesperiana. El reto será que ni el público ni los miembros del elenco se den cuenta de quién es el original y quién es la copia. ¿Cuánto falta para que tú también seas reemplazado?

Es una obra que plantea muchas cosas, primero el enorme temor de que la tecnología desplace al ser humano tú lo llevas al lado artístico. ¿Seria grato ver una obra en la que uno o varios actores, actrices sean robots, reemplazando a seres vivos?. En La hora de todos aparecía un robot, no sé si la viste, cuestionamos a Flavio González Mello, autor y director de Inteligencia actoral.

Fui corriendo a verla porque estábamos ensayando esta obra para su temporada de estreno en el Helénico a inicios del 2023, y La hora de todos la estrenaron a fines del 2022, y entonces dije, creo que ya se va a volver obsoleta nuestra obra, pero no, cuando vi lo que ocurría, cuando la propuesta era tener un robot real en escena dije, no, no, nada que ver. Esta es otra cosa.

Sí totalmente. Yo creo que en algún momento todos hemos sentido temor, porque la tecnología avanza a pasos agigantados, ahora que tú le dices: Flavio González Mello, y la inteligencia artificial te da tu biografía y todo. Ya no tiene uno que investigar, que teclear ni nada, pero eso en determinado momento, uno como empleado piensa, me va a desplazar, ya para que me van a necesitar. Una de las grandes cosas que planteas en tu obra, es esta.

Cuando estaba escribiendo esta obra, un día oí un podcast sobre Inteligencia artificial que, como todavía no salía chatgpt era algo más o menos lejano y escuché una definición que me pareció muy interesante porque se hablaba de la inteligencia artificial haciendo arte artes plásticas, diseños, y entonces alguien decía, en realidad ahorita tú le das la instrucción de que haga una pintura como Picasso, o que haga un paisaje, y lo hace, pero el verdadero arte surge cuando tú le pides a alguien que haga algo, y se va y regresa con otra cosa distinta a la que le pediste, y eso es lo que el algoritmo en este momento no hace, cuando lo empiece a hacer, habrá arte. Eso sintetiza bastante bien el problema, justamente me parece que el resquicio donde la Inteligencia artificial tiene una beta artística, no es porque le pidas mi biografía y te la de, sino porque lo que no sabe, lo inventa. Y tiene esto que llaman alucinaciones, de pronto en medio de un montón de datos reales que quién sabe dónde se robó, de Wikipedia, de una página de la UNAM, de no sé que, de pronto hay algo que inventa, ¿por qué?, quién sabe. Pero eso es lo realmente peligroso, desde luego para actividades de responsabilidad es peligrosísimo que invente, pero para actividades artísticas, es peligroso para quienes las hacemos porque ese es el germen de la creatividad.

Que también lo planteas en la obra, este robot es perfecto, dice todo, se aprendió todo, y tiene todos los matices que están en un menú, el problema es que no siente.

Curiosamente un poco por ahí surgió la idea, porque es uno de los debates más viejos del teatro, lo tiene Diderot o en la Paradoja del comediante, centralmente su pregunta es: ¿Es mejor el actor que siente o el actor que no siente, y por lo tanto tiene más control para representar y entonces hacer que parezca que siente?. Y otros como Von Kleist en su famoso ensayo Sobre el teatro de marionetas, y el mismo Shakespeare en los consejos a los actores de Hamlet, me parece que toman el partido de decir, entre menos siente el actor, más genuino es lo que el público va a ver, más conmovedor o convincente. Y desde luego está toda la corriente que viene de Stanislavski que busca que exista, no forzosamente Stanislavski era tan contundente, pero digamos que toda esa escuela que viene de ahí, considera que debe haber una emoción genuina y verdadera. Entonces justo esa vieja pregunta me parecía interesante retomarla a la luz de una entidad artificial que puede “pensar”, digamos, o reproducir el pensamiento, pero aún no las emociones.

Tú conoces perfectamente Hamlet, ¿hay algo anecdótico de lo que pasaba durante el proceso de montaje de tu versión de la obra?, porque retratas muy bien todo lo que, uno supone que pasa, o puede pasar, en algunas producciones durante estos procesos de puesta en escena. Retratas muy bien a la actriz diva, al actor principiante, a todo este mundo, también al director neurótico que está perdiendo el control, en fin. ¿Hay algo anecdótico de aquel memorable montaje que ilustre lo que sucede en Inteligencia actoral?

Hay anécdotas que provienen, creo que de todas y cada una de las obras que he montado. Efectivamente había yo montado en 2015, hace 10 años, un Hamlet, y cuando empecé a escribir esta obra por ahí del 2017 decía, ¿qué está montando esta compañía?, y para no meterme en muchos problemas, dije, Pues una obra que conozca muy bien, ¿cuál?, pues Hamlet que la acabo de montar, y además la he leído muchísimo desde adolescente, es una obra que me obsesionó. Y luego, claro, fui descubriendo que esa respuesta “sencilla”, en realidad encerraba una respuesta más compleja, y es que de lo que yo quería hablar, también era sobre el asunto de la identidad y eso conectaba directamente con uno de los temas centrales de Hamlet, que es esto del ser o no ser, sentir o no sentir, ser capaz de o no ser capaz de, y todas estas cuestiones, entonces como que muy naturalmente se dio. Pero no es que la obra retrate ese proceso, probablemente hay un par de diálogos y anécdotas que vienen de ahí, como de muchos otros.

Sabes qué pasa, que con estas obras tan complejas y largas, por ejemplo ese Hamlet que hicimos en la UNAM duraba 4 horas, casi, o sea el catalizador es todavía más fuerte, nos saca lo mejor y lo peor de nosotros mismos, de los actores, del director, de todos los que participamos, porque es realmente una empresa bien difícil, y en ese sentido, eso es lo que de alguna manera quise retratar en Inteligencia actoral.

Para el espectador es padrísimo ver lo que hay detrás de una puesta en escena, lo que pasa detrás de lo que está viendo.

Justamente me interesaba mucho retratar qué tan frágil es el proceso para llegar a presentar una obra frente al público, parece un trabajo fácil, pero en realidad está lleno de momentos en los que todo puede naufragar y en ese sentido la visión de la obra, confieso que es muy la visión del director, que es el protagonista de la obra. Como a mí me ha tocado desempeñar esa labor tenía mucho que decir a través de Ricardo, pero también tenía mucho que retratar de cosas que yo no pienso, pero he visto en directores que fueron mis maestros o incluso en colegas, respecto a cómo relacionarse con el actor, qué hacer, o hasta donde la ética tiene que intervenir cuando está en juego la estética.

Esas son las preguntas que me interesaba formularme, y de algún modo por eso también surgió esta especie de epílogo que es la última escena de la obra, en la que me parecía de justicia elemental, que, ya que habíamos tenido un director mal hablando de los actores y básicamente de todo mundo menos de Shakespeare durante dos horas, pues darle voz a los actores para que también se defendieran y dieran su punto de vista y le regresaran un poco de todo lo que él los había acusado.

Para mí al final es muy paradójico que la obra está ubicada en el futuro, cercano, pero futuro, donde ya hay robots conviviendo con los humanos, etcétera, al mismo tiempo ese futuro en el teatro casi no se siente, porque el teatro va a ser igual dentro de 30 años que lo fue hace 400, y para mi también el viaje de la obra es ir, casi, casi atrás en el tiempo y regresar a la función y a la esencia del teatro, cuando surge en Grecia. Que es el debate de ideas, una especie de plaza pública que extiende la discusión de la polis, no, un poco, en este caso acerca de estos temas del arte, el poder dentro del arte, el director, el poder del director, del actor, etcétera.

¿Qué tanto hay de Flavio en Ricardo?

Evidentemente ese personaje no me costó mucho trabajo escribirlo porque si hay cosas de las que él se queja que son, yo creo que no solo yo, cualquier director las padece, pero al mismo tiempo no tiene mucho que ver conmigo en el sentido de que Ricardo es uno de esos directores de la vieja guardia, impositivo, que no tiene ninguna clase de prurito para llegar a los fines estéticos que se ha puesto. Ahí sí creo que de alguna manera esa estirpe se acabó, yo la presencié, aprendí, porque muchos fueron mis maestros, pero ya prácticamente hoy en día está terminada.

Sin embargo, ahí hay preguntas que me parecen muy interesantes, por ejemplo: ¿quién es el que determina un espectáculo? hay está vieja discusión entre: dramaturgo o director, pero también director o actor, el actor es el oficiante; se estrena y hay que darle una patada en el trasero al director para lanzarlo fuera del barco.

Este es uno de esos directores con toc, que no quiere que nada en su montaje sea distinto a como él lo imaginó, y por eso hace mancuerna, contra su voluntad, con una programadora cuyo trabajo es hacer que lo que está en su cabeza siempre sea igual en el escenario, pero eso que ve igual tampoco le gusta porque siempre es igual, etcétera, entonces un poco él se enreda en su propia trampa.

Ahora que comentabas de problemas que tienen tú y todos los directores, que el actor salga con que, qué crees que ya me voy porque me salió una serie, una película, una telenovela…

…ese es el problema uno hoy en día.

Ya no hay ese compromiso, esa mística que antes había y además ahora las temporadas son muy cortas, y esa situación también la planteas en la obra. A 10 días de estrenar resulta que el protagonista se tiene ir a hacer una película.

Eso es tremendo porque cuando yo estrené mis primeras obras podía desde luego, tener 50, cien funciones, de entrada, por ejemplo 1822 llegó a tener 450, fue un caso especial, pero podía ocurrir. Lascurain, o a brevedad del poder no tuvo tantas funciones, pero tuvo más de 200 o sea eso era posible. Ahora a Inteligencia actoral, que le ha ido muy bien, sin embargo, con estas temporadas chiquitas apenas está llegando a sus 70 y tantas funciones, después de tres temporadas.

Yo pienso que lo que se pierde no solo es la posibilidad de entrar en contacto con más público, sino que hay algo en el trabajo del actor, quienes somos suficientemente viejos para haber visto esas temporadas más largas, sabemos que por ahí de la función 50/60, los actores agarran vuelo, si es que hay de dónde, y empieza a ocurrir algo que es la obra, realmente esa es la obra, lo demás es casi un trabajo preparatorio, y por eso tenía mucho sentido en esas temporadas largas, regresar a ver la obra después de 50 funciones de que la habías visto, o más. Y ahora eso se tiene que dar de manera muy fragmentada, en varias temporadas, donde cada vez es como Sísifo, hay que volver un poco a empezar, no de cero, pero si desde abajo, ir calentando, el público mismo va reaccionando, y cuando ya todo empieza a embonar, se acaba. Pero bueno, así son los modelos de producción hoy en día.

Ahora el asunto de no poder tener estabilidad en el reparto, sí me parece algo que es terriblemente peligroso para el teatro, porque nos está dominando la lógica del llamado televisivo, cinematográfico, donde los actores van un día o 15 días, pero van como acotados en su participación. El teatro no funciona así entonces ya cuando todos los actores, de la trayectoria que sea, llegan y te dicen: Oye, pero si voy a tener un alternante. Por otro lado, esas temporaditas no dan para vivir ni lejanamente, porque cuatro meses de ensayo, se reflejan en cinco, seis o siete semanas de funciones.

Entonces si ese es un problema, y básicamente la obra parte de ahí y eso si es algo que me ha pasado, no una, decenas de veces en los últimos años, cada vez más, que es decir; No puedo porque… y una larga, larga lista de posibles otras actividades que van, desde propuestas laborales que no se pueden rechazar, que es un poco lo que dice el actor en la obra: Recibí una propuesta laboral que no puedo rechazar, hasta bodas, clases de yoga, y cosas así.

Como se está trabajando ahora y con los presupuestos, de dónde va a haber presupuesto para pagar alternantes.

Totalmente, imagínate que si tienes 12 funciones, qué, va a dar seis funciones cada actor, eso ya no es teatro, es performance, y los tiempos, por lo tanto, de ensayo se reducen, y se deja mucho más a la improvisación del actor, porque tampoco vas a estar ensayando tres meses y vas a dar seis funciones, todo esto va generando estas consecuencias, incluso en la duración de los espectáculos. Yo he oido mucho la cuestión de, Que largo, no se que. La gente que viene a ver la obra nunca se ha quejado de la duración. A mí me gusta decir que puede ser más interminable un mal micro teatro que un buen montaje de Shakespeare que dura 4, 5 horas. Pero el problema es lo que está sucediendo ahí, y para tener dos horas, o mas de dos horas de obra, necesitas ensayar mas tiempo que si tienes una obra de 50 minutos, de los cuales tal vez 15 son videos y proyecciones, y tal. Entonces realmente lo que se ha reducido es también el tamaño de lo que hacemos, lo cual está bien, hay obras de 50 minutos que son grandes obras, y no deberían de durar más, pero de algún modo se está implantando la idea, y eso es lo que me parece muy cuestionable, de que más de una hora, o de hora y media, ¡que aburrido!, cuando ese mismo espectador llega a su casa después de la función, se quiere entretener abre una serie, abre Adolescencia, y se chuta cuatro capítulos de una hora al hilo, ¿Por qué?, pues porque algo le interesó.

Ese es otro tema, porque los chavos su capacidad de concentración, dicen investigaciones, es de 3 minutos, nunca van a poder ver a una obra, ni siquiera micro.

No sé qué tan cierto sea esto, parcialmente sí, porque el celular genera este tipo de usos, pero yo lo que veo es que viene público joven los jueves, ahora que estamos en el teatro Julio Castillo, que cuesta $30 y vienen muchos chavos de prepa, y se están ahí lo que dura la obra, que son más de dos horas, está clavados, entran y participan, no están en el celular. Entonces también creo que tiene que ver con la calidad, no calidad artística solamente, sino con el tipo de cosa que está pasando en el escenario, que los involucre o no los involucre.

¿Es tú mismo elenco desde la primera temporada?

No, ha ido cambiando por la misma inestabilidad inevitable de los elencos. De los que estrenamos la obra quedan tres actores, que son Roberto Beck, que es realmente el centro alrededor del cual gravita todo, porque él hace tres personajes, hace al actor que se va de la obra, hace al reemplazoide o robot doble cibernético al que deja para hacer lo que hacía, y hace a Hamlet. Y siguen Dobrina Cristeva y Verónica de Alba, los demás se han ido incorporando, Juan Carlos Vives está ya en su segunda temporada, él entró desde el año pasado a hacer al director, a Ricardo, y ahora se integran María Aura, Paulina Barrientos y Pablo Marín.

También eso creo que está interesante porque quiénes llevan más de una temporada pueden ir profundizando en su personaje. Roberto Beck ha hecho un trabajo bien, bien interesante, el es muy preciso. Costó mucho trabajo encontrarlo, fueron casi 10 meses de estar buscando al actor. A mi me latió, él es, la verdad es que es un actor muy, muy riguroso, muy clavado, y entonces eso le permite hacer sus personajes y cambiar de uno a otro. Pero al mismo tiempo los que se integran, también como que le vienen a dar un poco de aire fresco a nuestro montaje, cuestionan cosas, hay que adaptar cosas y eso está también padre.

Roberto está espléndido cuando es el reemplazoide, sus movimientos son discretamente robóticos, a diferencia de Paco, a quien reemplaza, y María, en su personajes, seguramente tan involucrada en su trabajo de programadora, también es medio robótica. Son detalles que enriquecen muchísimo la puesta en escena.

Cuando decidí, Voy a dirigirla además de escribirla, dije, hay dos retos aquí, uno es quién va a hacer a estos tres personajes, dónde está ese actor. Pero el otro es que todo el ensamble actoral tiene que trabajar muy bien juntos, no solo tiene que ser muy bueno cada uno de ellos, sino además tienen que meterse y comprometerse a fondo, porque si no, el título Inteligencia actoral se vuelve hueco. Y eso ha sido uno de los retos mayores pero también, creo yo, que es una de las cosas más más padres de este proceso, decir, a ver, aquí lo único que hay, porque efectivamente hablamos de tecnología, pero no usamos tecnología, no hay video, no hay nada, entonces todo está en ustedes y en sus cuerpos y en sus voces y en sus emociones etcétera. Desde ahí construimos.

Es común que tú dirijas tus propios textos, no.

Sí, yo como Ricardo tengo trastorno obsesivo compulsivo, y entonces me gusta, aunque no siempre. Por ejemplo, hace dos años se estrenó en Xalapa el musical que escribí sobre el asesinato de Trotsky, y esa es una obra que me costó tantos años escribir, la sentía yo tan grandota que dije, No, esta no la quiero dirigir, se necesita una visión externa, y entró Mauricio Jiménez e hizo un trabajo bien interesante.

A mí me gusta dirigir las que son como más un juguete actoral, dicen que los directores somos actores frustrados, probablemente sí. Los dramaturgos también, y a mí me gusta imaginar las obras como si yo fuera actor, me gustaría actuar esta obra.

Creo que Inteligencia actoral es una obra que de algún modo intenté que cada uno de los siete actores que están en escena, que cada uno de ellos tuviera que hacer esta obra, que fuera rico, que fuera padre y que le implicara un reto.

Tampoco abundan autores directores me viene a la memoria, por supuesto, David Olguín, otro David, Gaitán…

…yo creo que de algún modo está Alberto Villarreal, Richard Viqueira, últimamente Ximena Escalante está haciendo algunas cosas que por ahí. Efectivamente, quizás ahora que lo dices, no me había puesto a pensar, somos una generación curiosamente más compartimentada, donde ya se nota esta división del trabajo casi del neoliberalismo, pero al mismo tiempo, debo decirte que, quienes lo hacemos enfrentamos siempre esa frase con la que a veces se nos descalifica, yo lo he oído decir mi, sobre David, o sobre otras generaciones como Hugo Hiriart: Ay, qué bonito texto, pero, lástima… y a mí la verdad es que como el teatro lo hago porque padezco enormemente hacerlo en los ensayos, pero al mismo tiempo es lo que más disfruto, más que escribirlo todavía, los ensayos, vamos a crear algo que no existe y como va cobrando vida y cuerpo. En algunos casos sí me hago a un lado, esta no es para mí, pero en otros digo: Trataré de ser el mejor director que pueda ser, y por eso de pronto me he metido a dirigir estas obras de Shakespeare, igual que David de pronto dirige Chejov, Pirandello, para que uno no se quede nada más anclado a sus propias propuestas que originó desde cero.

Podríamos trasladar el concepto de cine de autor a teatro de autor, que se concentra en unas manos todo el proceso creativo, creo, y es natural que disfrutes más del proceso de puesta en escena porque conoces perfectamente a tus creaciones y como ir dando forma, cuerpo, a la palabra escrita.

Sí la primera vez que me lancé a dirigí fue en Lascurain, una obra de cuatro actores, ya había dirigido, pero nunca profesionalmente, y dije, Bueno, esta está chiquita. Me lancé a buscar a mí Lascurain, y afortunadamente entro Héctor Bonilla, dirigir a Héctor Bonilla fue mi bautizo de fuego porque, claro, él tenía todo el colmillo que podría tener un actor de esa generación, ni siquiera de las que siguen. Me acuerdo un día que un poco le di una nota, si se estaba mecanizando algo, íbamos en la función 70 de Lascurain, por ahí, y me dijo, Mira manito yo de El diluvio que viene, me dijo, no me acuerdo si la cantidad eran 2600, o 4600 representaciones, y nunca di una igual. Y aún así pues yo le decía pero de Lascurain, si estas. Pero realmente eso fue mi bautizo de fuego, también estaba Carlitos Cobos, en fin, un elenco entrañable, Fabiana Perzabal, Moisés Arizmendi.

Entonces es imposible no enamorarse de hacer teatro, sobre todo ensayarlo, ya cuando se estrena, porque además produzco, para mí esa es la parte más pesada, que es dándole seguimiento, que salgan los pagos para los actores, en fin, la parte menos interesante del proceso, y de pronto les doy notas, y eso.

A diferencia del cine de autor que mencionabas, donde el cine de autor es posible porque el director tiene la última decisión del corte y eso implica un chorro de control, y aquí no, aquí ya lo que está dicho, está dicho. Yo puedo darle una nota a un actor, pero el actor va a hacer lo que pueda o quiera hacer, entonces ahí un poco ya esa parte del proceso se vuelve menos disfrutable, es igualmente importante que los ensayos, pero se vuelve menos disfrutable para mí como director.

Después de tu experiencia como autor, como director, que te deja Inteligencia actoral, que es tan teatral, que retrata lo que es tu vida: el teatro.

Mucho aprendizaje para empezar, porque yo decía, cómo vamos a hacer esto, uno cuando escribe si tiene que ser más o menos consciente de su realidad y no poner 85,000 actores porque, cómo les voy a pagar, pero tampoco puedes estar atado, y yo me di vuelo y dije, aquí hace esto, y aquí el robot hace estás otras cosas.

A la hora de hacerlo, con quien vas a hacerlo, y la verdad es que ha sido todo un aprendizaje, en los ensayos, y luego en las funciones, de entender más el proceso actoral.

En el fondo esta obra formula preguntas, ¿qué es un actor?, ¿qué lo hace ser un buen actor?, ¿qué es lo que ocurre en la cabeza de un actor cuando funciona su aparato expresivo?, y ¿qué hay cuando no funciona?, etcétera. Hay mucho aprendizaje, eso me deja, sin duda. Y al mismo tiempo pues ya no quiero hacer otra obra que siga retratando los procesos del interior del teatro, porque a veces nos pasa en el teatro, que nos volvemos endogámicos y hay que voltear hacia afuera también.

Estrenamos esta obra en el 2023, y de inmediato captamos el interés del público, por aquello de la pandemia, así se dieron los tiempos, que uno no hizo teatro 3 años, y luego en el mismo año yo estrene dos obras, una tras otra, a tres meses de distancia, está, y luego La negociación que estrené en la UNAM, y cuando estaba ensayando La negociación, sentía claramente que padre es hilar proyectos, hay una seguridad que uno adquiere, y al mismo tiempo que difícil es decir, esto es completamente distinto, aquí a los actores los tengo que abordar de otra manera y son otras sensibilidades, y eso es padrísimo también.

Hay que comentar que existe la versión escrita de la obra. publicada por la parte editorial de El Milagro.

Así es, y ahora estamos en la tercera temporada, estrenamos en el Helénico, teatro al que volvió en una segunda temporada, luego estuvimos un par de funciones en el Festival Aleph en la UNAM, y esta del Julio Castillo.

Aunque el término robot fue inventado en un texto teatral (R.U.R., publicado en 1920 por Karel Capek), el teatro no ha abordado la cibernética con tal frecuencia como el cine.

I.A. Inteligencia actoral es una comedia de corte futurista que enfrenta al espectador con una realidad inminente: debido a los adelantos de la tecnología, más temprano que tarde, todos podríamos ser sustituidos en nuestros trabajos, e incluso en nuestra vida amorosa y familiar. Porque si los humanos pueden ser reemplazados en el teatro, pueden serlo en cualquier lugar. En ese sentido, el teatro es el escenario límite de nuestra realidad y de nuestra humanidad. Porque no hay acto más real, y más humano, que el teatro… hasta ahora.

Intrigas, infidelidades, envidias y malentendidos conforman la trama de esta comedia de ciencia ficción creada por el director y dramaturgo Flavio González Mello, autor de obras como 1822, el año que fuimos Imperio (2000), Lascurain o la brevedad del poder (2005) y Olimpia 68 (2018). Ha sido acreedor del Premio Nacional de Dramaturgia Juan Ruiz de Alarcón y el Premio Nacional de Dramaturgia Víctor Hugo Rascón Banda, entre otros.