Se que me amas, pero no lo siento. Texto y fotos: Salvador Perches Galván.

Ricitos de oro huye de su casa, se pierde en una tierra extraña, ama, es adoptada por unos osos, se desenamora, viaja en el tiempo y se arroja a la hermosa misión de hallar un refugio, es decir su lugar en el mundo que le tocó vivir. Tomando como excusa y línea narrativa el cuento de Robert Southey Ricitos de oro no habla alemán, de Paula Watson, habla principalmente sobre el duelo, indaga sobre temas relacionados con el amor y la pérdida, además de la búsqueda de su propia identidad.

Tuvimos oportunidad de conversar con Paula Watson, autora, directora e interprete, y Luis Eduardo Yee, director e interprete, en torno a este excelente experimento escénico.

Paula ¿por qué Ricitos de oro?

Más que por qué, cómo. Fue un impulso que generó un poco la pandemia, ocurrió la idea en la pandemia… … algunas cosas buenas dejó la pandemia… …sí, fíjate que sí, la verdad, para mí la pandemia fue una etapa en la que se abrieron muchas puertas en el sentido personal y creativo, y ocurrió justo en ese marco de tiempo, donde andaba yo un poco confusa con la vida personal en varios sentidos, como todo el mundo, al perder un poco el espacio para crear, para actuar, que luego piensas ¿eso me define, o no?.

Empecé a mudarme un poco de casas, por la pandemia mi primo de repente se iba y me decía me cuidas mi casa, luego una amiga me decía: Oye me cuidas mis plantas. Como que tenía varios espacios que habitaba, y paralelamente escribo. yo escribo diario, desde que tengo como 15 años, entonces traía esta cosa de mis diarios, y de pronto un día en casa de una de mis amigas que estaba cuidando, me cayó la idea como de sentirme Ricitos de oro contemporánea, como que decía voy y duermo en sus camas, y de pronto me ponía la ropa de donde vivía, me cocinaba con la comida que tenían en sus refrigeradores.

Como que había una sensación ahí que me llegó, y se asocia un poco a un viaje que yo iba a hacer, justo a Alemania, en ese entonces, de una obra que si montamos después con David Gaitán, El salvaje y previo a la pandemia todo estaba volcado como en ese viaje, incluso mi relación personal que en ese entonces ya andaba muy frágil, relación de pareja pues. Como que tenía yo una maraña de situaciones que decía, Ahora que vaya a Alemania algo pasará, la cosa fue que no fuimos por la pandemia, y entonces se quedo esta cosa medio atascada. Metí una beca para el sistema de creadores para indagar en este tema y escribir algo y tú tienes que decir, voy a generar cierto público una representación o no. Y fue así como surgió realmente, como esencialmente la idea y poco a poco se fue complejizando, estructurando y articulando, pero sí tomó un buen rato la verdad.

Me pareció fascinante asociar este cuento, que esos cuentos, se dice infantiles, pero la verdad es que muchos son muy oscuros y tienen un alto grado de perversidad, y verlo de esta manera me encantó: la tirolesa, los osos y me pareció excelente hurgar en esos recovecos de la psique humana, que es bien compleja.

Paula. Ricitos de oro, yo no me había dado cuenta hasta cuando la hicimos, alberga un montón de temas, sobre asociados a la familia, por ejemplo, que yo tenía claro que era importante para mí, pero no de esa manera. Tiene otra forma de resonar otros temas de relaciones, del hijito, como que tienes todo un universo que te permite rebotar cosas, no solo de la psique, sino de la búsqueda, en fin, de muchas cosas, es muy generoso en ese sentido el cuento.

De la psique y de las relaciones. Una vez que estuvo el texto, no creo que haya sido difícil emprender el trabajo ustedes dos juntos.

Paula. Primero le dije a Luis Eduardo, ya acabé la obra, y se la mandé para que la leyera y le dije sí quería él hacer ese personaje, él ya te contará. Pero sí tuvo toda una complejidad armarla porque pasamos por varias cosas, como que Mauricio Ascensio, hay que mencionarlo, porque él tiene un papel muy importante junto con Luis Eduardo y conmigo, él nos ayudó a estructurar también el cómo hacer, si era una casa, pasamos por varias etapas, estuvimos en una casa real abandonada en la Balbuena, tenemos varias etapas de la creación y de la investigación con el espacio también. Estuvimos muy poquitas funciones y muy poquita gente, porque cabían solo 20 personas.

Y todavía tenía un barniz del FONCA, tenía por ejemplo entradas y había una parte de la investigación, del proceso, había fotografías, video cómo había sido el proceso.

Después de este primer montaje tuvieron una primera temporada en el sótano, que les fue muy bien, y ahora están en una segunda, que está por concluir, lamentablemente.

Luis Eduardo. Algo que me gustaría agregar, que es determinante para el proceso de montaje, es que esta obra, cuando Paula me propuso que la hiciéramos, y que también estaba ya Mauricio, no iba a ser en un espacio no teatral, sino iba a ser dentro de un teatro. Teníamos que hacerla en la Teatrería, si no mal recuerdo, entonces por varios eventos que se concatenaron, terminamos estrenándola en una casa.

Paula. Que era donde ensayábamos realmente.

Luis Eduardo. Y eso creo que ayudo a terminar nuestras decisiones, tanto estéticas como discursivas, terminó de amalgamar una serie de inquietudes que creo dentro de un teatro no hallábamos cómo darle volumen. Ahora que estamos en el sótano tiene todo, es decir Paula y yo hemos tenido varias veces la conversación de, una vez que se mueva esta obra, ¿a dónde la ponemos?, ¿en dónde?, ¿a dónde la llevamos?, y Paula muy atinadamente defiende su naturaleza, la naturaleza de la obra y dice que no hay que llevarla a un escenario. Yo como soy un poco más tradicional en mis decisiones, yo digo que sí, que la probemos en un teatro, solo para ver si funciona, o no. Traigo a cuánto el dato, Salvador, porque esa coincidencia de eventos fue en realidad lo que le dio el carácter que tiene la obra en muchos sentidos, sacarlo de un teatro.

Para uno como espectador, yo he visto de todo, y no es la primera vez que bajo al sótano del Julio, he estado en casas, en bodegas, gimnasios, en fin, en un montón de lugares. Siempre procuro llegar lo más limpio posible para no prejuiciarme, para no crearme falsas expectativas, para mí es fascinante, porque para mí está totalmente el factor sorpresa, y en este caso, que uno entra al foro y el oso nos recibe con su acordeón, lo bajan por la escalera caracol y entra a la entraña del teatro, le da toda la vuelta a la casa, y eso para mí es maravilloso, y luego llegar y te sientas,  ves la camita y vas descubriendo todo, es encantador.

Paula. Si, es parte del viaje, un poquito de lo que imaginamos, que mezclaba la sensación de esta casa donde estuvimos en la Balbuena, y luego mezclarla con el fenómeno de la estructura teatral, también pensamos, claro, estás en el escenario pero luego bajas a la entraña de la ficción. Un poco como el viaje interior del personaje, te vas a la entraña, te vas a ese lugar que te permite ver esos huequitos que luego no ves en el escenario, ya todo puesto, no ves atrás, la pata de gallo, no ves todo eso que forma también parte de una ficción.

Sí que tiene una reacción distinta, a que se recreara una casita en el escenario.

Porque aquí es totalmente “real”, lo otro uno asume que es una construcción hecha ex profeso.

Paula. Exacto, y se mete un poco también con este juego, lo que sea que es ahora, la autoficción, el biodrama o lo que sea. Como que estás viendo lo real, pero no, y esa mezcla también me parecía como una metáfora de la propia obra, del texto, de nosotros mismos, de todo.

Qué tan fácil, o complicado, es en tu caso, Paula, asumir varias funciones, primero la dramaturgia, después la codirección y luego la actuación, Luis, tú por lo menos dos: dirección y actuación. ¿Qué tan complicado o sencillo es?, están muy inmiscuidos, conocen de entraña el texto, el objetivo de llevarlo a escena.

Paula. Muy complicado, me fascinó y lo detesté. Sí es muy estresante, muy frustrante, pero la verdad, compartiéndolo con Luis Eduardo como que ambos asumimos, porque al principio también fuimos productores de todo, los dos, entonces producíamos dirigíamos y actuábamos y nos codirigíamos, entonces nos salíamos a ver.

Fue fascinante el proceso, pero también fue muy, muy complicado ejecutarlo, sí se necesitan ciertas herramientas que yo por lo menos, no tenía, e irlas desarrollando. Con Luis Eduardo fue lo que facilitó o hizo que se articulara una forma de trabajo que hemos ido descifrando y que sigue siendo todavía, la perpetuamos, Luis Eduardo y yo trabajamos de la mano todo el tiempo, para rebotar, o queremos moverle algo, lo platicamos, luego lo ponemos a prueba. Ha sido complicado, pero ha sido también muy, muy gozoso porque sabes que quieres, a la hora de hacerlo nunca es como lo piensas, pero tener una complicidad que también está en el mismo lugar donde estaba yo, fue una manera de despejar y de resonar la cosa en sí misma. No se Luis Eduardo tu cómo lo viste.

Que es la maravilla del teatro, que es un arte vivo.

Luis Eduardo. Y en esa vida que mencionas, es que me gustaría agregar un matiz que, para mí, la experiencia que ya describe Paula, que coincido en que fue arduo y gozoso.

El goce que yo encuentro tiene que ver en dónde se origina nuestro entendimiento de la escena, es decir tanto Paula como yo, donde comienzan nuestras inquietudes, es en lo actoral. Todo el tiempo las provocaciones son actorales, más que de dirección, quién sabe que sea dirigir, y quién sabe que sea solo diseñar, pero todas las pulsiones, las decisiones, las provocaciones, tienen que ver con lo actoral, con revelar procesos actorales, con detonar preguntas desde la ejecución actoral, y luego creo que de ahí, ¡Pum!, como que se empieza a expandir; ¿qué se necesita?, ¿qué espacio?, ¿qué convención?, ¿qué acompañamiento?.

Pero el origen de todo, yo recuerdo las conversaciones con Paula cuando me invitó, ya que estábamos con mucho entusiasmo encima, decíamos: hay que hacer una obra en donde actoralmente, tanto ella como yo, sintamos que estamos mostrando un amplio abanico de rangos, ese reto, para mí, ha sido todo el trayecto de Ricitos…

Para mí estar con Paula y con Mauricio, que en realidad las decisiones se toman mucho en triada, para mi es estar como solamente acompañando sus preguntas, porque son tan obsesivas en su mirada, en su observación, son tan detallistas, que a mí como que de repente solo me dicen: ¿qué opinas, estás de acuerdo?, y yo pues, estoy de acuerdo, si estoy de acuerdo, y cuando no, pues ahí se hace una plática. Estar con ellos dos es así, sé que Mauricio 5 minutos antes de que entre el público va a estar pintando la humedad de las paredes para que se vea bien, y que Paula va a estar pendiente de los ángulos, de que la lamparita este chueca, y entonces es muy chido. Pero como que todo tiene que ver con ese nivel de detalle y de provocación actoral desde el principio, y lo sigue siendo hasta ahora.

Una cosa que también quería agregar, es que con el transcurso de la obra, hace rato que Paula decía sobre el biodrama o sobre la autoficción, es un debate muy rico para mí, supongo también para Paula, cuestionarnos cada temporada. Y ahora ¿de dónde se agarra uno como actor y como actriz para ejecutar esto?, donde se supone que se agarraba, por lo menos en la primera temporada, de algo fresco que era vivencias compartidas, o no, pero sí cercanas, y ahora que ya son tan lejanas, y que el juicio ha cambiado, y que se ve como un fenómeno distante, ¿cómo, actoralmente construimos el mismo signo?, ¿cómo mantenemos la veracidad?, ¿cómo se refresca el estímulo?. Es una discusión fascinante en términos actorales, la verdad.

En ese sentido, ¿qué tanto es igual, o no, esta Ricitos de oro, a la de la Balbuena?

Paula. Creo que hay algo de la esencia que tiene que ver con la búsqueda de quién es una, que se mantiene. Tal vez el carácter del personaje ha cambiado, yo he cambiado mucho de 4 años para acá, sin embargo me reconozco ahí, también soy eso muchas veces, todo el tiempo, no sé, tengo otra conciencia de ello pero, digamos que en la ficción, no sé si tanto realmente.

Creo que nada más preguntarte ya te abre un espacio para que sea distinto, pero hay otra cosa que es maravillosa en la actuación, que es esta memoria sensorial y emotiva. Entonces de pronto vas a ese recuerdo, vas a ese lugar y ocurre de cierta forma, no igual, pero es fácil, como que el cuerpo entra en un estado, la imaginación entra en un estado, entonces siento que al haberla creado fue tan concreto cómo lo vivimos, lo habitamos, que se resignifica pero mantiene todavía esa esencia de por qué se hizo y cómo se hizo, y creo que tiene que ver con esta cosa universal de seguir buscando quién es una, de seguir hablando del amor, de seguir pensando que la familia es una casa en muchos sentidos, si, son preguntas que me hago todavía, no es un tema cerrado ni concluido y que tenga yo certezas de nada.

Para mí es fácil ir a ese lugar, sin embargo, si hay cosas que han cambiado, creo que tiene también que ver con una madurez de la actuación, soy una actriz distinta de la de hace 4 años, entonces creo que ahí también entran modificaciones, tal vez, tanto de la escucha, de cierta resonancia en las palabras, o a lo mejor le doy más énfasis a ciertos momentos que antes no le daba, y viceversa. Pero el viaje completo para mí, sigue siendo algo todavía latente, sí. Más que todo ha cambiado a nivel estructura, de espacio, no del todo internamente.

¿Por qué hay dos Ricitos?

Paula. Porque trabajamos con la idea del pasado y el presente. Hablábamos mucho Luis Eduardo y yo sobre los temas arteriales de la obra, que es difícil, porque son varios temas, pero hablábamos del duelo, me acuerdo que el duelo siempre estuvo por ahí, está bastante presente ahí, y en la pareja hay duelos. Cuando estás en pareja, aunque no termines con ella, tienes que aceptar que tu pareja ya no es quien era hace un tiempo, y eso genera cierta incomunicación y falta de aceptación y de observación y de disposición en una pareja, y de pronto pensar que hay una necesidad de siempre estar viendo a quién eras antes, a quien amabas, y si no avanzas y si no ves a quién tienes, siempre estás pensando y diciendo, es que antes éramos así, o antes eras así, y realmente como que el amor se queda encapsulado en ese espacio del pasado, y nos pareció que podía ser, no solo para dialogar con la misma Ricitos, de quien era ella antes y que deseaba, y que desea ahora, sino también a nivel de pareja con él, de él siempre estar como pensando en ella, la que era del pasado y no la que es ahora.

Hay una frase que dice, palabras más, palabras menos “Sé que me amas, pero no lo siento”, muy fuerte.

Paula. Las batallas de pareja, complejísimas, creo que abren todas las preguntas de ¿Cómo es el amor?, ¿cómo lo sientes?, ¿qué es el amor? Porque, saberlo de cabeza, o saberlo del corazón, de la entraña. Pero también es una inmadurez. No sé, son tantas cosas.

Si saber que te aman, o que amas, pero qué haces cuando tú, aunque lo sabes, no lo estás sintiendo y necesitas sentirlo para comprobar que existe y es complejísimo, es una batalla bien difícil.

Luis Eduardo. Además siento, en términos de pareja, y para construir esas escenas y esa relación, no es solo como no sentirlo, sino también, Paula y yo nos lo recordamos en las notas, para que la relación de esos dos personajes detone cosas, primero de manera interna, y luego en quién ve la obra, tiene que haber un montón de amor entre esas personas, es decir, el fin de una relación, o por lo menos de esa relación, no tiene que ver con el fin del amor, sino, quizá, que el amor no alcanza para todo, en esta idea, también un poco ingenua de lo que es una relación de pareja. Como si con el amor bastara para todo, además del amor. hay que tener comprensión, voluntad, resiliencia, no sé, un montón de cosas que a veces hacen que funcionen las cosas, pero si solo es el amor, no basta y eso a mí me resulta muy doloroso, que no sea suficiente el amor.

Paula. Que a veces no lo entendemos, que eso es la batalla, porque lo puedes articular pero en el momento en que ocurre, la razón no te da para sostenerlo a veces, y eso es lo que es muy frustrante, porque, como dice Luis Eduardo, No es falta de amor, hay algo que no acaba de sentirse y eso no lo puedes explicar, es hasta adolescente un poco tal vez esto, pero así se siente, y cuando se siente no puedes hacer como que no se siente, o puedes hacerlo hasta que ya no, y algo pasa.

Y esta escena en la que ambos se tiran con todo, también es brutal.

Paula. Esa fue una aportación de Luis Eduardo, debo decir, porque yo tenía esa escena escrita, era muy larga y estaba toda unida y Luis Eduardo me sugirió fragmentarla y tenerla en distintos momentos, y cuando llegamos a esa pelea, Luis Eduardo dijo, como que les falta decir más cosas y le empecé a meter adjetivos y empezamos a pensar en cosas dolorosas y horrorosas, nos metimos en un lugar muy divertido y muy cruel, era parte de, y  creo que potenció mucho lo que buscaba en esa escena.

Le faltaba violencia.

Sí pues es que también es así.

¿No es complicado trabajar con el público tan cerca de ustedes?.

Luis Eduardo. Yo ni los veo he, la neta he de confesar mi cobardía. Yo hasta los aplausos ya medio veo quiénes fueron, pero durante la función prefiero no. Pero tengo la fortuna de que ninguno de los personajes en ningún momento le habla directamente al público. Paula que todo el tiempo le habla al público quién sabe.

Paula. A mí no me gusta en general, como que en otras obras de pronto lo he tenido, con máscara, digamos dentro de otro tipo de convenciones. Pero particularmente en esta obra a mí me ayuda mucho, como que me carga de relación. Para mí es muy importante estar relacionándome con la audiencia porque me ayuda a generar estímulos muy presentes, y a estar rebotando un poquito si me están siguiendo o no, aunque sea algo grato, o no. Incluso me ha tocado gente que tiene cara de guácala, pero incluso es útil también para alimentarlo porque creo que sí es. En pocos montajes tienes la oportunidad de estar tan cerca, para también calibrar cómo estás actuando, es algo muy divertido de sentir, también energéticamente, como hablar de algo tan íntimo y tan universal puede catapultarse a partir de la relación que termina de cerrar el fenómeno teatral. Mejora, para mí, el contacto con la audiencia hace que termine de suceder el acto como ocurre, escribes, la montas y hasta que llega el público sabes que obra tienes. Un poco pasa así, yo al ver sus miradas digo: Aquí está sucediendo el fenómeno. En esta obra, se necesita de esta mirada y que yo les tenga que hablar a los ojos. Al principio sí me ponía nerviosa. pero empecé a relajarme y empecé a integrarlo como parte del trayecto de lo que voy construyendo, y en esta obra lo disfruto mucho, en otras no sé, si me pusieran otra, me tomaría otro tiempo, pero particularmente en este proceso a mí me gusta mucho, lo disfruto y lo trato de hacer parte de la relación.

Porque es la propia energía del público que se empieza a reciclar con la de ustedes, que, yo creo que habrá ocasiones en los que digas, parece que estamos actuando ante maniquíes que no manifiestan nada, y no fluye.

Paula. Sí nos ha pasado algunas.

Aunque la temporada está por concluir, esta obra tiene mucha vida.

Paula. Esperemos. Es que la cosa está en lo que decía Luis Eduardo hace rato, de dónde ponerla. Es una discusión que todo el tiempo tenemos; que si la metemos a convocatoria, que si la hacemos sobre un escenario, para mí que la obra esencialmente necesita estar colocada en otro lugar. Entonces no sé, son temas que tenemos que discutir, ver si sí.

De pronto ahorita se abre una posibilidad, tal vez de hacerla en el Museo de Medicina, en el centro. Puede ser interesante intervenir ese espacio.

Que también el proyecto tiene esa esencia de buscar su hogar. Hay algo de eso que me gusta mantener, y que hace sentido. Nos la hemos pasado buscando casa, huequitos, no tal cual el escenario, y a lo mejor puede ser que ese sea un lugar.

Tiene vida, pero tampoco sabemos, porque no es fácil montarla, requiere un ratote de montaje, es muy artesanal, como decía Luis Eduardo, Mauricio hace unos detalles y nos lleva un tiempo, luego iluminar donde no es un lugar que se ilumina, si es un montaje complejo, pesado y elaborado. Entonces no está tan fácil moverla en ese sentido.

En El Milagro, por ejemplo, quedaría muy bien.

Luis Eduardo. Yo opino lo mismo Salvador, pero Paula no quiere ponerle en un teatro.

Paula. En el de abajo, en el de abajo, sí. De acuerdo, ese sí hemos dicho que si.

Luis Eduardo. Yo opino lo mismo Salvador.

Sí porque en una caja negra se podría, pero perdería. Para mí sí fue una experiencia padrísima ver a los osos, y al final ver a los actores sin sus máscaras. Es una puesta muy lúdica.

Paula. Total, totalmente. Te dispone como espectadora, como espectador, y creo que ese ejercicio, aunque sea simple y veloz siento que te dispone a otra cosa, a que llegues, pagues tu boleto y te sientes en tu butaca y empiece algo. Siento que hay algo de eso que para mí tiene su magia.

Lo ideal sería quedarnos ahí en el sótano, pero como que la programación es compleja y no sé si sea viable.

Pero no se montan muchas obras en el en el sótano. En el escenario del Julio, sí, pero en el sótano no, y luego el lunes y martes, menos.

Paula. Es lo que decimos, pero no creas que ha sido tan fácil, la verdad no. Para esta temporada tuvimos batalla, y vamos a taquilla. Pero no ha sido tan fácil y siempre decimos con Luis Eduardo, estaría buenísimo tener aunque sea una vez a la semana de Ricitos, y tenerla ahí un rato estaría buenísimo. Pero como que no.

Además, si está funcionando. Si no hubiera demanda de taquilla, de público, pero sí lo tiene… bueno, son de esas decisiones administrativas burocráticas. La lógica diría que habría que extender Un tranvía llamado deseo, si agotó desde que empezó la temporada. Si ya está comprometido el teatro, la podrían mover de días si la gente la sigue pidiendo. Pero bueno, no somos quienes decidimos.

Luis Eduardo. Y siento que eso sería generar más público, sería una buena estrategia para generar más y más público.

Claro porque sus argumentos de porque temporadas tan cortas, es que es para abrir los foros a más gente.

Paula. Apenas calientas y ya no hay nadie.

Y para uno como prensa también es muy difícil, y para quienes manejan la prensa, fatal. Lamentablemente las temporadas son tan breves, que se ensaya más de lo que se representa.

Paula. Siempre ya totalmente. De un tiempo a acá es así, parece como de ópera, ensayas mucho y cinco funciones. Entiendo la parte de que todo mundo tendría que tener un espacio, por supuesto, porque mucha gente hacemos teatro, pero si hay algo en la estrategia que yo siento que tendría que cambiar.

Si, es fallida. Pues ojalá que encuentren otro espacio, o se sigan en este, pero yo sí siento que Ricitos de oro todavía tiene mucha vida.

Paula. Ojalá. Vamos a tirar nuestra última tocada de puerta a ver si nos dan chance de tener un poco más de funciones aquí. A ver, la vamos a tirar, no perdemos nada, pero si no, buscaremos, nos vamos al Milagro.

Luis Eduardo. Vamos al Milagro.

Paula. Y ya tiene su público también.

Les agradezco muchísimo, me encantó la obra. Ojalá que siga.

Luis Eduardo. Muchas gracias a ti Salvador, siempre, por tu interés, por tu tiempo, y por esta entrevista, que también es muy gratificante recordar los detalles del proceso y siempre chismear sobre lo que está detrás de la obra.

Más allá de la anécdota, la obra hace hincapié en varias cuestiones filosóficas. La protagonista va al encuentro de un hogar y durante ese proceso experimenta diversas experiencias en un mundo en constante transformación. 

 El teatro es de todos. ¡Asista!

Absolutamente recomendable. Deje todo y corra a verla

Ricitos de oro no habla alemán, de Paula Watson.

Dirección: Paula Watson y Luis Eduardo Yee.

Una obra de Grupo Temporales, con las actuaciones de Ayla Rodríguez, Emiliano Cassigoli, Leonardo Barragán y Luis Ra Acosta, así como de Watson y Yee.

Concepto escénico y vestuario: Mauricio Ascencio.

Producción ejecutiva Yuly Moscosa

Asistencia de dirección: Ayla Rodríguez

Asistencia de producción ejecutiva: Fernanda Árcega

Diseño sonoro: Joaquín Martínez y Emiliano López.

Teatro Julio Castillo. Centro Cultural del Bosque, a espaldas del Auditorio Nacional.

Metro y metrobus Auditorio.

Lunes y martes a las 20:00. Hasta 3 de septiembre.

El costo del boleto es de 150 pesos y se aplican los descuentos habituales.