Estrenada en mayo de 2022 en el Kiln Theatre londinense, La niña en altar es una audaz reescritura de Marina Carr de Ifigenia en Áulide de Eurípides y del Agamenón de Esquilo, que dota a Clitemnestra de elocuencia y poder. Los personajes se debaten entre la posibilidad de desterrar la venganza como forma de justicia, el amor y su incapacidad de perdonar. Los lazos de sangre, las lealtades tribales, los sombríos intereses políticos y las prerrogativas sexuales quedan retratados junto a la crudeza sanguinolenta de la guerra y la barbarie abusiva hacia las mujeres y niñas. A través del lenguaje descarnado y la hondura poética característicos de la autora, La niña sobre un altar desarrolla una escritura híbrida que hace confluir diversas perspectivas sobre los acontecimientos. Es una tragedia que resuena en nuestro tiempo, apelando a la responsabilidad por encima de cualquier destino trágico.
Conversamos con Enrique Singer, responsable de la puesta en escena mexicana y esta es la charla.
Me gustan estas, yo les llamo especulaciones, a partir de textos que ya estaban escritos, estas lecturas me parecen muy interesantes. Creo que tú te estás volviendo especialista en montar estos clásicos griegos contemporáneos, con esta es la segunda en menos de un año llevas Paraiso y La niña en el altar.
Sí está padre y esta mujer Marina Carr es verdaderamente buena
Y, casualmente, los dos textos Paraíso y está vienen de la Gran Bretaña.
Si, es muy raro, y tiene otros textos ella increíbles, realmente es muy buena dramaturga.
Y prolífica.
Muy, muy prolífica.
Y tiene varios textos en la misma línea y ¿cómo encuentran estos texto?
Lo que pasa es que la compañía que formamos Marina y yo, Incidente teatro, ya llevamos 13 años trabajando
Creo que he visto todas sus obras, no estoy seguro pero así lo creo.
Traición, Crímenes del corazón, La anarquista, La mujer justa, Obsesión, una que hizo con Luis de Tavira, que yo no dirigí, Tragaluz, Consentimiento, esta y algo me falta por ahí.
Todas han sido buenísimas.
Sí han sido muy afortunadas.
Y excepto, si no me equivoco, Crímenes del corazón, todas las demás han sido estrenos en México.
No, Traición ya se había hecho
Cierto, con Ofelia Medina.
Traición ya se había hecho, pero todas las demás sí son originales.
Y no esta mal poder ver ciertos textos puede ser muy pertinente.
Lo que pasa es que ella y yo nos reunimos hace 13 años es una plática en un café. Ella me preguntaba qué pensaba yo si tenia que entrar o no entrar a la Compañía Nacional de Teatro. Por qué no mejor montamos nosotros las obras que queramos, hacemos teatro nosotros. Ah, pues órale. Y entonces se nos ocurrió a montar Traición de Pinter, y coincidió con el primer efiteatro, la metimos a efiteatro, la primera generación, y la montamos en el Helénico, y entonces dijimos, hay que montar otra. Y ella dijo yo siempre he querido hacer Crímenes del corazón, pues va.
Que montó el maestro Mendoza hace muchos años.
Con Christian Bach, estaba Julieta Egurrola, creo que Margarita Sanz, tenía un repartazo, y Christian. Yo pensaba, Toda la protección que pusieron para proteger a la figurita frágil.
Nos salió muy bien y ya le pusimos nombre a nuestra compañía, Incidente que para nosotros esa es la quinta esencia, ese es el motivo de la acción dramática, un incidente, es la semilla de un drama.
¿Cómo dan con estos textos?
Iba a decirte que hemos reunido a una serie de gente alrededor nuestro, nuestra productora que es Daniela Parra que se volvió la productora de la empresa, y también quien llegó con nosotros con… la que me faltaba El río.
Con Sergio Bonilla, esa fue en Santa Catarina.
En Santa Catalina que fue de Alejandra Luna fue su penúltima escenografía, aunque yo digo que fue su última escenografía de él, porque la siguiente fue justamente Tragaluz, pero no fue muy de Alejandro, en cambio El río era totalmente su estilo y su rollo. El chiste del asunto es que se nos pegó Alfredo Michel y Alfredo Michel, que tú lo conoces, es el traductor de esta obra, es un traductor increíble.
Que era muy especialista en teatro isabelino, en Shakespeare específicamente.
Exacto, pero además conoce muy bien la dramaturgia contemporánea, él vio esta obra en Londres y nos dijo tiene que montarla, entonces se ha vuelto una especie de dramaturgista de nosotros. Entonces somos un equipo ya, mas o menos grande.
Ya son una compañía.
Prácticamente ya se está convirtiendo en una compañía, ha crecido.
Muy sólida, en efecto he visto todas las obras y siempre es un teatro pensante, está bien el teatro que es para mera evasión y diversión, está perfecto, que bueno, y hay público para ello, pero este tipo de teatro que siempre lo pone a uno a pensar, a reflexionar, que salde uno movido y conmovido, y siempre ha sido muy eficaz todo lo que han hecho y en todas ha estado Marina, y en casi todas tu como director.
En Tragaluz. Me dijo, Oye quiero que me dirija una Luis de Tavira, Claro, además yo no podía porque ya estaba en la Compañía Nacional de Teatro y no me daba la vida para eso, pero además de eso, quería que Luis la dirigiera en esto, y quería trabajar en aquella época con Rafael Sánchez Navarro. Sea como sea la produjimos nosotros, era producción nuestra.
Platícame, después de la experiencia del año pasado de este Filóctetes contemporáneo ahora La niña en el altar, que el título es bellísimo. Tuve la fortuna, la gran fortuna de haber visto aquellos montajes memorables que hacía el maestro Sole con el Instituto Cultural Helénico, con traduccion directa del griego de su director, el Doctor Pablo de Ballester, cuya sede era el Teatro Xola y ahí vi varias, entre otras vi Ifigenia en Aulide, Mercedes Pascual era Clitemnestra, Rafael Llámas Agamenon, y una muy joven Laura Zapata, no tenía 10 años, por supuesto, no sé si era tan chiquita Ifigenia cuando la sacrifican… …10 años, más o menos… A estos montajes yo los amé, ví Electra, lilistrata, en fin, vi varias en este concepto tradicional clásico, que el maestro Solé lo hacía muy… …muy bien. Estaba muy chavo, empezaba a ver teatro, veía de todo y todo me entusiasmaba, casualmente cuando ya tuvieron su teatro sede, dejaron de producir, creo que la última fue Las bacantes. Ver a la Guilmain, a la Alexander, a Lilia Aragón, Héctor Bonilla.
Entonces ya también conocía la historia de Ifigenia. Siempre he pensado que todo esto griego es como vecindad, puros chismes y todos entrelazan.
Todos son puros chismes. Sí.
Pero es fascinante. Por ejemplo, los coros, el corifeo le llaman, en esta, aunque no esté el coro, si hay apuntes a esto.
Fíjate que sí, sabes que Cilisa es una especie de corifeo, ese personaje narra mucho, como el coro, y lo platicábamos en los ensayos yo le decía a Emma (Dib), es que tu personaje es un poco el corifeo, a final de cuentas. Interviene, pero no tanto en la acción, sino más bien nos está contando lo que está pasando.
Y me parece muy acertado este formato que mezcla mucha narración, porque todos los personajes narran, se voltean y actúan, dramatizan es la interacción entre ellos.
Sí es padrísimo, me encanta. Fíjate que desde que la ley dije, Uy, esto es el teatro más puro que he leído, es teatro puro, porque así se contaban las historias. Yo me imagino que la Iliada Homero, o el que haya sido, así la debió haber contado, muy dramática, así diciendo, y entonces los barcos, y llegó y Agamenón y Aquiles, y la gente ¡Guau!, imaginándoselo todo.
Yo llamé a Víctor Zapatero para hacer la escenografía, pensando en hacer una escenografía neutra, con algunos elementos que le ayudaran al público a distinguir las zonas, muy abstractos Micenas, Esparta atrás con Tindaro, etcétera, muy neutra, entonces yo le decía, hay que entender que la escenografía está en la imaginación del público, ahí está la escenografía, hay que ayudarle al público a construir esa escenografía, entonces yo lo llamé más como iluminador, que como escenógrafo.
La escenografía, aparentemente tan sencilla, funciona perfecto los niveles, la profundidad, los planos. Te comentaba del coro, cuando están al fondo Salvador Marina y Everardo, muy coreográfico, como van girando, eso es muy bonito y también es un corifeo.
Exacto, exacto, están danzando, para eso llamé a una coreógrafa que también fue coreógrafa en Paraíso, Erika Méndez, ella es coreógrafa y bailarina para darle un estilo al asunto, porque si están trabajados los cuerpos, ellos y ellas no están ahí parados, si hay una corporalidad muy fuerte y era muy importante, por eso también la llame también, la llamamos a ella para que les diera esa corporalidad.
Yo lo que siento es que se junto un equipo muy, muy afortunado, gente todos de primera. Yo decía hijole estoy rodeado de puro crack, el músico, Edwin es increíble, entonces si la responsabilidad que yo sentía de guiar a ese colectivo, y luego el elenco, por supuesto, que como pudiste ver es un elenco también de lujo.
No recuerdo cuando fue la última vez que vi a Salvador Sánchez en teatro, no se cuando ni en que obra, pero él no hace teatro con frecuencia.
No, nada frecuente. Aquí aceptó, iba a decir muy generoso, pero no es la palabra exacta, muy entusiasta, aceptó de un entusiasmo increíble y el primero en estar y al último en irse, marcándonos a todos la línea de como hay que comportarse.
Empecemos a hablar del elenco, Marina siempre es garantía.
Es increíble esa mujer, es de una inteligencia Salvador, es una actriz inteligente, es una buena actriz, trabajar con ella es una delicia. Qué te puedo yo decir, tengo la sensación que Mariana y yo hemos crecido juntos, de lo primero a esto hemos madurado, y es muy padre haber madurado con ella.
Uno piensa en Incidente, y piensa Marina Enrique, Enrique Marina, y la gente de la que se han hecho acompañar, por ejemplo en La anarquista con ese tamaño de actriz que es Lisa Owen…
Lo que pasa es que nos reunimos de nuestros amigos y de gente que es de teatro y nos gusta repetir a la gente, por supuesto, pero depende del personaje pero La anarquista también fue muy espectacular ese montaje y para mí fue muy importante.
Todos. El río con Sergio Bonilla que estaba muy bien.
Sabes cuál es la cosa, Salvador, la cosa es los artistas que producen. Eso debería darse más, debería de fomentarse más que los propios artistas sean los productores, eso pasa mucho en el cine, que los directores producen. Y eso es muy bueno porque entonces haces la obra como realmente te la imaginas tú, no un productor, no te están llamando a hacer una obra de teatro y entonces es el concepto de un productor, aquí nosotros dos decimos esta obra hay que hacerla. Padrísimo, a ver, ¿cómo le hacemos?. Y nosotros la hacemos, la producimos, además siento que ya tenemos una sinergia Marina y yo muy buena, ya aceptan nuestros colegas trabajar con nosotros, siento que es una buena manera de producir, y el estado debería de apoyar más a los artistas productores. Producete tú tu obra.
Yo te apoyo con lo que se pueda, te damos dinero, te damos el teatro y prodúcela. ¿Qué significa producirla?. Juntar todos los elementos: la obra, el traductor, el escenógrafo, la vestuarista, porque hay un concepto y ese concepto es del productor, no del director.
Es que esto termina siendo un producto artístico y no un producto industrial, como suele ser con los productores privados
Eso es lo que sucede, entonces al tener tu productores artistas, lo que hacen es arte, no hacen comercio, pero no se entiende muy bien eso de ser productor y artista al mismo tiempo. A mí me parece realmente una fórmula que habría que explorar más, otros directores y directoras deberían de producir sus propias obras porque sí te da libertad. O sea, nosotros escogemos todo, el teatro incluso, fuimos a pedir ese teatro porque ese era el teatro para esta obra, se tenía que hacer en el Galeón porque el Galeón ofrece todas las posibilidades que tú sentiste, esta obra no es lo mismo si le haces en un teatro normal, a la Italiana, porque el público se siente adentro de la obra, esa es mi sensación por lo menos, estás rodeado del teatro, de la obra, no están las butacas y el escenario, si no estás adentro.
Es muy envolvente, entonces tenía que ser el Galeón porque además el Galeón con esa profundidad que tiene nos ofrecía muchas posibilidades para jugar, es un teatrazo.
Entonces no es que nos hayan pedido la obra, nosotros escogimos el teatro, nosotros escogimos el elenco, nosotros escogimos a los creativos, nosotros todo. Y el resultado yo siento que es mejor y así han sido todas nuestras obras.
Ahora que lo dices, pensando en teatro comercial, por ejemplo lo que hacían Manolo Fábregas, Silvia Pinal, Julissa era un poco esto dices, yo quiero hacer esto, era con fines comerciales, por supuesto, porque ellos arriesgaban su dinero, y tenían, por lo menos que recuperar, de preferencia ganar, y hacían realmente buenas obras.
Es otro concepto, pero es el mismo principio, y por eso hicieron historia, porque era lo que a ellos les gustaba, entonces todo tenía estilo, en su estilo. Aquí lo que sucede es que nosotros no estamos pensando en lo comercial, sino en el producto absolutamente artístico, nada más, y eso tal vez es una limitante para nosotros, porque la compañía económicamente no crece, pero artísticamente sí, y mucho.
¿Cómo le hacen para seguir produciendo?
Pues hay que trabajar en otras cosas para sobrevivir y esto producirlo con efiteatro.
Siguiendo con el elenco, que es de lujo definitivamente, a mí Alberto me parece un tipo fuera de serie, funciona perfectamente en televisión, y en la televisión más comercial, en el villano estereotipo de Televisa, hace series, hace cine, tiene su teatro y hace teatro para otras compañías. Es muy buen actor, tiene muy buena presencia.
Es una maravilla, esta es la segunda obra que hacemos, la otra fue Requiem, padrísimo, padrísimo este cuate. Sabes que tiene Alberto, en realidad ya nos compaginamos, ya queremos hacer más obras, todos los de este elenco, todos, son gente profundamente de teatro. Efectivamente Alberto hace televisión, hace cine, pero él es gente de teatro, tiene un teatro nada más y nada menos que tiene un teatro, tiene un espacio. Igual que Emma Dib, enorme actriz que fue parte del elenco estable de la Compañía Nacional de Teatro, dirige el Centro Universitario de Teatro, CUT. Igual que Salvador Sánchez, igual que Everardo Zárate, son gente nacida en el teatro y echa en el teatro y que aman el teatro, entonces se trabaja muy a gusto con ellos.
Y Marina y yo conscientemente un día dijimos, no volvemos a trabajar con nadie que no sea gente de teatro, no nos interesa. ¿Por qué?, porque hay muchos actores, actrices que les gustan más las series, o quieren hacer más series y a la hora de estar trabajando no entienden bien la disciplina, no entienden bien el rigor, el sacrificio que significa hacer teatro, es un sacrificio muy grande.
Varias personas, directores, dicen que es un problema formar elencos, porque resulta que están ensayando y uno dice, Ya me voy porque me salió una serie, ya me voy porque… y nadie se compromete, ya hoy hay la mística que tenían antes para hacer teatro.
O te la pongo peor todavía: ¿cuánto tiempo vamos a ensayar?. Tres meses. No, no, un mes de ensayos, y aparte pocas funciones, temporadas cortas por favor, porque yo me voy a hacer una película. Igual me he topado con colegas que me dicen. Híjole yo ahorita prefiero no, porque prefiero estar libre por si me sale una serie o una película. Aha yo digo bueno, pues orale. Y también me ha pasado con otros colegas más jóvenes, que dicen, Híjole yo muero por hacer teatro, y yo ¿de veras¿, ¿si sabes lo que estás diciendo?, si sabes verdad. Sí, me imagino, yo soy muy entregado. Si, como no, quiero ver. Porque el elenco de La niña, entrega el alma en cada función.
Se ve, y lo proyectan, proyectan amor y pasión a lo que están haciendo. A la negra no la conocía, además de que es bellísima, que bien lo hace.
Cuando estábamos Iniciando el proyecto, proyecto muy difícil, yo dije, Bueno, Casandra es extranjera, y tuve la intuición inmediata de decir, negra, quiero una actriz negra, que sea muy distinta al resto del elenco. Y entonces hice audiciones y esta muchacha apareció en la audición, hizo una audición increíble, increíble y yo dije, ¡Eres tú!. Pero entonces en medio se metió Paraíso y yo la llamé a Paraíso era la negra que estaba en Paraíso, para ver que nos conociéramos, ahí trabajamos juntos y me di cuenta el potencial que tiene esta muchacha, es increíble tiene un potencial fuertísimo, y órale, a trabajar juntos, y trabajamos con el mismo amor y trabajamos igual en esta, fue lo mismo.
Plásticamente la obra es bellísima, la escenografía, la profundidad, la iluminación, y el músico integrado, que es toda una experiencia, y además de música, hace incidentales, él va fondeando toda la obra.
A mí me parece muy interesante la participación de Edwin porque yo me imaginé desde el principio que la sonoridad eran tambores, se habla de tambores, es la guerra. Dije, sí tiene que ser percusiones, y él mejor que yo conozco es Edwin. Entonces le hablé, le dije, Oye quiero percusiones leyó la obra, me dijo está bien padre. Yo le dije, me gustaría que estuvieras en escena, estaría padre que estuvieras en escena. Y me dijo.
Creo que no voy a poder, tengo mucho trabajo. Él creo que trabaja con Los Ángeles Azules, tiene un montón de trabajo. Y entonces dije, pues cómo quieras, entonces vente a los ensayos y yo te voy diciendo para que vayas fabricando un mundo.Entonces vino a los ensayos y me empezó a enseñar algunas cosas que hacía, yo las oia para que él me las grabara, luego nos brincamos ya a montar la obra después de las lecturas, que fueron muchísimas lecturas, fue una obra que había que tener una mesa muy, muy consistente. Nos fuimos al montaje y me dijo Edwin. No, yo tengo que estar en escena. Wow venga, por favor, genial. Iba a todos los ensayos, a todos los ensayos, iba con todo el equipo que está en escena, lo llevaba a los ensayos, lo dejó en el salón de ensayos en resguardo, y en todos los ensayos lo ponía, lo instalaba y vamos a ensayar. Y yo le iba diciendo, aquí sube aquí in crescendo, aquí in diminuendo, silencio aquí, deja que el silencio viva todo este espacio. Las escenas que son actuadas no le pongas tambores, vamos a dejar las escenas actuadas sin tambores, el público no se da cuenta, pero sí se da cuenta, porque permites que los actores hagan atmósferas, que sean ellos lo que hagan las atmósferas, de repente algún toquecito por ahí, pero en realidad estilísticamente los tambores son nada más cuando están narrando, al momento de narrar, aquí hay guerra, y el propio elenco le pedía cosas. Hasta el día de hoy todavía seguimos trabajando, pero ya nuestro trabajo es muy meticuloso, como es exactamente el final de la obra, está muy pensado. Pero realmente trabajar con él fue como construir una sinfonía, mi sensación es como si estuviéramos haciendo una ópera.
Se escucha música pero de repente ruidos y sonidos que van fondeando el ambiente. Y todo eso lo que da es atmósferas y ritmo.
Y todo se encabalga porque también está la espléndida iluminación del maestrazo Zapatero,
Y te digo que la escenografía fue hecha para iluminación yo le dije, yo no quiero escenografía. La escenografía es un dispositivo escénico, nos basamos en Appia, el escenógrafo legendario de la primera parte del siglo XX que cambió la escenografía y después de Appia, Svoboda que tienen este estilo, con escaleras, mucha luz. Yo se lo enseñé, le dije, aquí está la escenografía, es esto lo que necesitamos, y él cambiaba los dispositivos, y fuimos llegando a este dispositivo, que además es un dispositivo hecho para el Galeón, para sus dimensiones. Enfrente está el harem, luego está el Palacio, luego las escaleras que primero son parte del palacio, y luego son del otro Palacio que está atrás.
El vestuario es muy bonito.
De Eloise Kazan, que también la llamé desde el principio. Era un vestuario para ella, solamente ella lo podía haber hecho así este vestuario. Es al mismo tiempo histórico, pero al mismo tiempo es fantástico, es original pero te suena clásico. Desde el origen de la obra, cuando yo la leí, entendí luego, luego que si la dramaturga hubiera querido una contemporización de su obra, ella lo hubiera hecho. Clitemnestra se hubiera llamado Sofía, Marina, sabes, la reina Marina, X, pero no, era Clitemnestra, y el lenguaje que ya usa tiene un tono trágico desde el origen, no hay nada que señale que eso es una versión contemporánea. Es una versión contemporánea por como trata el mismo mito, pero no formalmente. Es más, me encanta que mucha gente sale diciendo, Híjole, yo no sabía que la tragedia griega era tan padre. No es tragedia griega, es una obra de teatro contemporánea, piensan que están viendo una tragedia griega. Eso es lo que ella quería.
Yo pienso que uno como director se facilita la dirección si tú sigues al dramaturgo, si no sigues al dramaturgo entonces es más difícil, por un lado, y por el otro lado en ese caso, tienes que ser mejor escritor que el propio dramaturgo, tienes que superar al dramaturgo si no lo vas a seguir . Es como la gente que hace una adaptación de Strindberg, o de Ibsen, tienes que ser igual de fregón que Ibsen y que Strindberg, porque si no, no se vale, no es que no se valga, sí se vale, no se puede. Yo soy un director que en ese sentido me gusta seguir a los dramaturgos, mas que seguirlos, hacer equipo con el dramaturgo.
Si no se corre el riesgo de traicionarlos.
Pues es que ese es el problema, para qué escribió eso sí tu vas a hacer otra cosa. La puesta en escena en Londres sí está modernizada, Agamennon es un soldado de Bosnia, no sé, yo veía las fotos y decía, se parece a todos los montajes, por qué no griegos, la autora quiere griegos. Entonces Eloise hizo un vestuario griego, claro contemporanizado, igual que el texto, igual que la escenografía está contemporanizada, y la música, y el tipo de actuación también, es un tipo de actuación contemporáneo.
El sexo juega un papel fundamental en toda la obra.
El deseo, si, el sexo si es fundamental, las obras de Carr fluctuar entre la muerte y el deseo
El Eros y el tánatos.
El Eros y el tánatos, muchas de sus obras tienen ese principio y aquí Eros y Tánatos están presentes todo el tiempo.
Y danzan perfectamente, al final son parte fundamental de la vida. Pues La niña en el altar es una experiencia escénica única,
Hace rato lo dijiste, y si te lo puedo asegurar, fue hecha con mucho amor y cuando yo digo mucho amor, es que esa palabra de amor suena tan vapuleada, pero te lo voy a decir, cuando la estábamos haciendo, había una sensación de cariño, de gozo cariñoso de hacerla muy, muy grande, en ninguna obra había tenido esa sensación.
Me gusta mucho hacer teatro por esa sensación, esa es la sensación que a mí me produce el placer de hacer teatro, una sensación de amor, pero esa sensación en esta obra fue muy grande Salvador, muy grande realmente. A veces se me salían las lágrimas del placer de hacer la obra.
Se ve y se siente. Y en el teatro la energía debe de fluir, se va a la parte del público, el público la regresa a los actores y es cuando da esa comunicación, esta comunión perfecta que debe haber en el teatro.
Aparte entre los actores se dan cuerda, Marina vio como hacia el primer monólogo Alberto en el ensayo cuando llegó ya memorizado y se pone a gritar y a bailar, intensísimo. Marina dijo ¡Oh, oh! ¿ese es el lugar al que hay que llegar?. O sea, no es Pinter, no, es otro lugar el que hay que llegar, es un lugar desgarrador, aquí no hay contención, nada más están las imágenes, pero no nada más son las imágenes, son las emociones reales, las emociones que sí corresponden a la situación de desesperación, de gozo, de júbilo ,es muy grande porque la tragedia es exacerbada siempre, y esto tenía que ser exacerbado porque es una tragedia.
Claro y además de lo que parte, sacrificar a una hija, la primogénita, llevada engañada con el supuesto casamiento con Aquiles.
Lo interesante que tiene la obra, entre muchas otras cosas, pero es interesante es que la obra narra un suceso que no está narrado ni en Sófocles ni en Esquilo, porque Esquilo escribe el Agamenón en la Orestiada, que es el regreso de Agamenón de Troya. Y Sófocles escribe Ifigenia en Aulide, que es el sacrificio de Ifigenia.
Que los oráculos solicitan porque las naves están varadas y por eso la sacrifican para que sople el viento.
Entonces la historia que ocurrió antes de que llega Agamenón a Micenas, hasta que lo mata Clitemestra, ¿qué ocurrió ahí adentro?. Esa es la pregunta que se hace la obra ¿cómo fue?, ¿cómo fue que llegó a matarlo?. No nada más eran celos, es toda una aventura, y la construye esta mujer, desde mi punto de vista, verdaderamente magistral.
El final con el asesinato de Agamenón es muy plástico, muy pictórico, con el cuerpo desnudo y ensangrentado de Alberto.
Ya le dije a Alberto ¿te desnudas?. Sí, claro.
La bañera, el desnudo ahí atrás. Además nos guardamos el cuartito hasta el final para que sea más sorpresivo, y la tina es el único objeto escenográfico real que existe, te imaginas el palacio, pero ahi sí la ves, y el agua, allá atrás, y luego la sangre de él. La pregunta más grande que nos hacíamos en los ensayos es, ¿cómo le vamos a hacer para que esto no sea aburrido? y yo lo que pienso es que debe de estar lleno de trucos, y eso es un truco. Entonces sí sucedió afortunadamente que tuvimos el teatro necesario para hacerlo así. Sea como sea nos divertimos haciéndolo, gracias a un texto de altísima calidad, un texto que nos ofreció la posibilidad, no con cualquier texto se hace eso.
¿Por qué tan breve temporada?
Vamos a pedir extensión, vamos a volver a entrar a efi para volver a hacer otra temporada el próximo año.
Yo me cuestionó, tanto trabajo para esto, siempre pienso que ensayan más de lo que representan.
Ensayamos tres meses y de funciones un mes. No, no olvídalo, no es negocio, y no hablo económicamente. Tenemos que hacer otra temporada.
Pero si es un desperdicio que un producto ya terminado, de tan alta calidad, de unas cuantas funciones y adiós, se acabó. Está bien que el teatro esté efímero pero tampoco tanto.
No, una cosa es efímero y otra cosa es que no permitan que las obras maduran, esta obra dentro de diez funciones, va creciendo, madurando, estaría tremenda. Espero que tenga buena fortuna y podamos a volver a hacerla en el Galeón.
El teatro es de todos. ¡Asista!
Absolutamente recomendable.
La niña en el altar, de Mariana Carr.
Dirección: Enrique Singer.
Traducción: Alfredo Michel Modenessi con la colaboración de Sarah Michel. Actuación: Marina de Tavira, Alberto Estrella, Emma Dib, Salvador Sánchez, Everardo Arzate y Yessica Borroto.
Escenografía e iluminación: Víctor Zapatero.
Vestuario. Eloise Kazan.
Compositor y diseñador de audio: Edwin Tovar.
Maquillaje y peinados: Cinthia Muñoz.
Producción ejecutiva: Daniela Parra.
Teatro El Galeón Abraham Oceransky, atrás del auditorio nacional. Hasta el 2 de marzo.
Fotografías de Carlos Alvar, cortesía de la producción.
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